Tratado de la Pintura/06

LIBRO SEGUNDO.

Como es natural que este estudio parezca demasiado fatigoso á los jóvenes, será oportuno manifestar aquí cuan digna es el arte de la Pintura de que empleemos en ella todo el cuidado y diligencia que sea posible. Esta arte tiene en sí una fuerza tan divina, que no solo hace lo que la amistad, la cual nos representa al vivo las personas que están distantes, sino que nos pone delante de los ojos aun aquellos que há mucho tiempo que murieron, causando su vista tanta complacencia al Pintor, como maravilla á quien lo mira. Dice Plutarco que al considerar Casandro, uno de los Capitanes de Alejandro, la estatua de este Héroe, contemplando en ella aquella magestad real que tenia cuando vivo, comenzó á temblar extraordinariamente. Cuentan también que Agesilao, como conocía la fealdad tan grande de su persona, no quiso que quedase ningún retrato suyo para sus descendientes, por lo cual nunca permitió retratarse ni en pintura ni en escultura; lo cual manifiesta que el semblante de los muertos vive largamente con el auxilio de la Pintura. El haber esta arte expresado materialmente los Dioses que veneraba el Paganismo se debe considerar como un sublime don concedido á los mortales; pues la Pintura ha coadyuvado infinito á la piedad, por la cual se unen los hombres á Dios, y á contener los ánimos con el freno de la Religión. Es tradición que Fidias hizo una estatua de Júpiter en Elide, cuya belleza aumentó el culto ya establecido de la Religión. Pero para saber cuánto influye la Pintura en todos los placeres del ánimo, y el ornato y hermosura que da á todas las cosas, no hay sino ver como casi nunca se encontrará alhaja, por preciosa que sea, á la que no añada mucho mas valor la forma que la da la Pintura, esto es, su dibujo. El marfil, los anillos y todas las cosas preciosas y estimables se hacen aun mucho mas preciosas por la mano del Pintor. El oro que se halle adornado por la Pintura tiene mas valor que el oro mismo; y aun el plomo que es entre todos los metales el mas bajo, si tiene la forma de una estatua que hubiese hecho Fidias ó Praxiteles valdría sin duda mas que otro tanto oro ó plata sin labrar. El Pintor Zeuxis regalaba sus obras, porque decía que con ningún precio se podian pagar; pues en su dictámen no podia haber en el mundo paga con que satisfacer al que era como un Dios entre los mortales por la perfección con que pintaba ó esculpía las producciones de la naturaleza. Es prerogativa de la Pintura el que sus diestros profesores no solo sean alabados, sino reputados como muy semejantes á los Dioses. ¿Pero no es la Pintura la Maestra de todas las artes, ó por lo menos su principal ornamento? ¿De quién tomó la Arquitectura los cimasios, los capiteles, las basas, las columnas, las cornisas y todos los demás adornos que sirven para hermosear un edificio, sino de la Pintura? ¿Quién dio reglas, ó quién pudo enseñar el arle del Tallista, Carpintero, Evanista, Zapatero y demás oficios mecánicos, sino la Pintura? De modo, que por bajo que sea el arte ú oficio, ninguno se encontrará que no dependa de la Pintura; por lo cual me atrevo á decir que ella es quien da el gusto y ornato que se halla en cualquiera cosa. Entre los antiguos fue tan honrada esta arte, que siendo asi que á casi todos los artífices les llamaban Fabri en la lengua Latina, solo el Pintor tenia nombre diferente. Por lo cual muchas veces he dicho en presencia de algunos amigos que el inventor de la Pintura fue sin duda aquel joven Narciso que fue convertido en flor: porque siendo la Pintura como la flor de todas las artes, parece se puede acomodar sin violencia la fábula de Narciso á ella: porque ¿qué otra cosa es pintar que tomar con el auxilio del arte la superficie de la fuente? Pensó Quintiliano que los Pintores antiguos pintaban las sombras de los cuerpos conforme las producia el sol, y que después se fue perfeccionando el arte poco á poco. Hay quien dice que los inventores de la Pintura fueron un Egipcio, llamado Filocles y Cleantes (de quien no tengo noticias). Los Egipcios dicen que en su pais estaba en uso la Pintura seis mil años antes de que llevaran á Grecia este arte; y los Italianos dicen que empezó la Pintura en Italia después de las victorias de Marcelo en Sicilia. Pero nada importa saber quiénes fueron los primeros Pintores ni los inventores del arte, supuesto que nuestro intento no es escribir la historia de la Pintura, como Plinio, sino tratar del arte de la Pintura, del cual no dejaron los antiguos escrito alguno, á lo menos que yo haya visto; no obstante que dicen que Eufranoro Istmio escribió un Tratado de las medidas y de los colores; y Antígono y Zenócrates otro de la Pintura, en el cual puso algunas cosas suyas relativas al asunto Apeles, y lo dedicó á Perseo. Diógenes Laercio cuenta también que el Filósofo Demetrio compuso unos comentarios sobre la Pintura. Fuera de esto yo creo que habiendo nuestros mayores escrito acerca de las bellas artes, no parece regular se hubiesen olvidado de la Pintura; pues en Italia florecieron en tiempos muy remotos los Etruscos, los mas diestros artífices de Pintura que se conocieron. Trimegisto, antiquísimo escritor, es de sentir que la Pintura y la Escultura nacieron con la Religión, y asi lo dice á Asclepio: teniendo el género humano presente su naturaleza y origen, figuró los Dioses con rostro semejante al suyo. ¿Y quién ignora que la Pintura ha obtenido siempre el lugar mas honorífico, ya en las cosas públicas, ya en las privadas, ya en las religiosas y ya en las profanas? Tanto que no se hallará entre los hombres ningún artificio que merezca igual atención y estima. Son increibles los precios con que pagaban antiguamente las tablas pintadas. Arístides Tebano vendió una sola pintura en cien talentos, que son sesenta mil florines (D). Dice también la historia que á la tabla de Protógenes debió Rodas el que Demetrio no la abrasase, por no exponerse á que fuese pábulo de las llamas una obra como aquella: de modo que se puede decir que Rodas se rescató por un cuadro. Otras muchas cosas á este tenor se cuentan que acreditan lo mucho que se ha honrado y elogiado á los célebres Pintores en todas parles, puesto que los Ciudadanos mas nobles y esclarecidos, los Filósofos y los mismos Reyes cifraban su mayor complacencia en las pinturas, y aun se aplicaban á pintar. En Roma fueron Pintores Lucio Manilio, Caballero Romano, y Fabio, que era de los mas distinguidos. Turpilio, Caballero Romano, igualmente ejerció la Pintura en Verona. Pacubio, Poeta trágico, nieto del Poeta Enio por parte de madre, pintó en la plaza de Hércules. Sócrates, Platón, Metródoro y Pirro, Filósofos todos, fueron muy instruidos en el arte de la Pintura. Nerón, Valentiniano y Alejandro Severo, Emperadores, fueron en extremo aficionados á ella; y sería imposible referir los muchos Príncipes y Reyes que tuvieron la misma inclinación. Tampoco es del caso poner aqui la infinita serie de Pintores antiguos, cuyo número se puede calcular por este hecho, y es, que en poco mas de un año se hicieron bajo la dirección de Demetrio Valerio, hijo de Fanóstrato, trescientas y sesenta estatuas, unas ecuestres, otras pedestres y otras en carros. Y si en aquella Ciudad habia tantos Escultores, ¿es de creer que habría menos Pintores? Son la Escultura y la Pintura dos artes hermanas, producidas de un mismo ingenio; pero yo siempre daré la preferencia al del Pintor, porque se ejercita en una cosa mucho mas difícil (E). Mas volvamos al asunto. Era infinito, pues, el número de los Pintores y Escultores que habia en aquel tiempo, pues entonces nobles y plebeyos, doctos é ignorantes todos se aplicaban á la Pintura. Y como era la costumbre exponer al público las pinturas y estatuas que se tomaban en las presas y despojos de las conquistas, llegó á tanto esto, que Paulo Emilio, y otros muchos Caballeros Romanos hicieron enseñar á sus hijos, entre las demás artes liberales, la Pintura, como conducente para la vida honesta y feliz. Esta costumbre tan laudable la tomaron de los Griegos, entre los cuales los jóvenes de ilustre nacimiento aprendían, ademas de todo lo perteneciente á la literatura, la Geometría, la Música y la Pintura. Para las mugeres fue también esta arte muy honrosa, como lo prueban los elogios que dan los autores á Marcia, hija de Varron, porque sabia pintar; y estaba esto en tanta estima en la Grecia, que se prohibió públicamente el que los esclavos aprendiesen la Pintura, y no sin razón, pues tal arte solo es digna de un ánimo noble y libre, siendo para mí la mejor señal de ingenio excelente la aplicación y la afición al dibujo. Solo esta arte es la que igualmente agrada á los ignorantes, como á los instruidos, lo que en ninguna otra sucede, pues por lo regular lo que gusta á los inteligentes disgusta á los que no saben. Tampoco se hallará una persona que no desee saber pintar bien; y es evidente que la misma naturaleza tiene su delicia en ello; pues vemos que en las manchas de los mármoles representa muchas veces Centauros, y cabezas con barba larga (F). Cuentan también que en una joya que tenia Pirro habia representadas naturalmente y sin artificio alguno las nueve Musas con sus atributos. Añádase á esto que en ninguna de las artes, sino en esta, trabajan con tanto gusto los que saben y los que no saben, ya para aprenderla, ó ya para ejercitarse en ella: y si es lícito decir lo que yo experimento en mí particularmente, puedo asegurar que cuando me pongo á pintar solo por gusto, como muchas veces me sucede, asi que me desocupo de otros negocios, me deleito y me enageno tanto en este ejercicio, que al cabo de tres ó cuatro horas me parece que apenas han pasado algunos minutos; con lo que puede concluirse diciendo, que este arte causa gusto y delicia ejercitándose por afición en ella, y en llegando á ser diestro Pintor, alabanza, fama y riqueza. Siendo esto asi, puesto que la Pintura es el mejor y mas antiguo ornamento de todas las cosas, digna solo de hombres libres, y agradable á los instruidos y á los ignorantes, con toda la eficacia que me es posible exhorto á los jóvenes á que se apliquen á ella con todo el anhelo que puedan. A los que se hallan ya instruidos los animo á que estudien hasta llegar á la última perfección, sin perdonar fatiga ni diligencia alguna. Tengan presente siempre los que procuran alcanzar la excelencia del pincel, la fama y reputación que consiguieron los antiguos, y con esto verán al mismo tiempo lo enemiga que fue de la virtud y la alabanza la avaricia, pues un ánimo que solo aspira al interés, rara vez podrá llegar á la cumbre de la inmortalidad. He conocido muchos que teniendo las mejores disposiciones y proporciones para hacerse hombres grandes en la Pintura, se aplicaron solo á la ganancia, y se quedaron sin poder alcanzar bienes ni fama. Estos tales, si á fuerza de estudio hubiesen cultivado su ingenio, fácilmente se hubieran hecho famosos, y por consiguiente hubieran conseguido riqueza y gusto; pero basta ya de esto.

La Pintura la dividimos en tres partes, y esta división la sacamos de la misma naturaleza: pues siendo el fin de aquella representarnos las cosas del modo que se ven, hemos reflexionado las diferentes maneras con que llegan á nuestra vista los objetos. Primeramente cuando medimos una cosa, advertimos que aquello ocupa cierto espacio; el Pintor circunscribirá el espacio este, á lo cual llamará propiamente contorno. En segundo lugar en la acción de ver consideramos el modo con que se juntan las diversas superficies de la cosa vista unas con otras; y dibujando el Pintor esta unión de superficies cada una en su lugar, podrá llamarlo composición. Últimamente al tiempo de mirar discernimos con toda distinción todos los colores de las superficies; y como la representación de estos en la Pintura tiene tantas diferencias por causa de la luz, por esta razón llamaremos á esto adumbración ^[1]. De modo que la perfección de la Pintura consiste en el contorno, en la composición, y en la adumbracion ó clarooscuro.

Ahora trataremos de cada una de estas cosas, aunque con brevedad; y empezando por el contorno, digo que este consiste en la justa colocación de las líneas, á lo cual se llama hoy dibujo. En esta parte fue muy sobresaliente Parrasio, aquel Pintor con quien introduce Genofonte á Sócrates en conversación por la extremada delicadeza de sus líneas. En mi sentir el dibujo se debe hacer con líneas muy sutiles, que apenas las distinga la vista, asi como hacia Apeles, que desafió á Protógenes á tirar líneas casi imperceptibles. El dibujo consiste en señalar los contornos, lo cual si se ejecuta con líneas muy gruesas, en vez de parecer márgenes ó términos los de una superficie pintada, parecerán hendeduras. Yo quisiera que en el dibujo solo se buscase la exactitud del contorno, en lo cual es preciso ejercitarse con infinita diligencia y cuidado, pues nunca se podrá alabar una composición ni una buena inteligencia de las luces si falta el dibujo. Al contrario, muchas veces sucede que solo un buen dibujo basta para agradar: por lo cual el dibujo es en lo que mas se ha de insistir, para cuyo estudio creo que no puede haber cosa que mas ayude y aproveche que el velo, de cuyo uso soy yo el primer inventor en esta forma. Tómese un pedazo de tela trasparente, llamada comunmente velo, de cualquier color que sea: estirada esta en un bastidor, la divido con varios hilos en cuadros pequeños é iguales á discreción: póngase después entre la vista y el objeto que se ha de copiar, para que la pirámide visual penetre por la trasparencia del velo. Este velo tiene varias utilidades: primeramente representa siempre las mismas superficies inmóviles, pues en señalando los términos en él, al instante se encontrará el primer cúspide de la pirámide con que se empezó; lo cual es muy dificil de hallar sin este auxilio. Es absolutamente imposible que no se mude alguna cosa al tiempo de pintar, porque el que pinta nunca mira precisamente desde un mismo punto al objeto; y de esto depende que la copia de una cosa pintada es mucho mas parecida al original, que la que se hace de una estatua. Ademas: el objeto se altera considerablemente en cuanto al aspecto por la variación del intervalo ó de la posición del centro. Por tanto el velo trae también la grande utilidad de que siempre representa al objeto de un mismo modo. En segando lugar, con el velo se señalarán todas las partes del dibujo y todos los contornos con toda exactitud, porque viendo que en un cuadrito está la frente, en el de abajo la nariz, en el del lado la mejilla, y en el otro mas abajo la barba; y de este modo todas las demás partes colocadas en sus respectivos lugares; se puede con toda facilidad trasladarlas á la tabla ó pared, poniendo en ella igual división de cuadros (G). Últimamente este velo sirve de mucha utilidad y auxilio para dar perfección á la pintura: porque con él parecen los objetos no pintados, sino del todo relevados: con lo cual la misma experiencia puede manifestar con el auxilio de la razón lo mucho que aprovechará para pintar bien y con perfección. No soy del dictámen de algunos que dicen: no es bueno que los Pintores se acostumbren al velo ó á la cuadrícula; porque como esto facilita y sirve tanto para hacer bien las cosas, sucede que después no pueden ejecutar cosa alguna por sí solos sin este auxilio, sino á costa de grandísimo trabajo. Es evidente que nosotros no indagamos el mucho ó poco trabajo del Pintor, sino que alabamos aquella pintura que tiene mucho relieve, y que es sumamente parecida á los cuerpos naturales que representa. Esto no sé yo cómo lo podrá ejecutar ninguno, ni aun medianamente, sin el auxilio del velo. Sírvanse, pues, de él los que quieran aprovechar en el arte; y si algunos quieren sin él hacer alarde de su saber, deben imaginar que le tienen delante, y obrar como si realmente estuviera, para que con el auxilio de una cuadrícula imaginaria puedan señalar con exactitud los términos de la pintura. Mas como muchas veces sucede á los que tienen poca práctica que no distinguen con toda certeza los contornos y dintornos de las superficies; por ejemplo en un rostro, en donde apenas se conoce donde rematan las sienes en la frente, es preciso darles una regla para que puedan conocerlo y distinguirlo bien. La misma naturaleza lo enseña; porque asi como las superficies planas parecen bien á nuestra vista cuando tienen ó luz ó sombra universal; asi también las superficies esféricas las halla nuestra vista agradables cuando tienen varias manchas de claros y sombras, como si fuesen muchas superficies. Cada parte de por sí que tenga diferente luz ó diferente sombra, se ha de considerar como superficie separada; y si la sombra de una superficie continúa por largo espacio debilitándose poco á poco hasta quedar en claro, entonces se deben señalar con líneas los diferentes espacios de sus grados, para que después al tiempo de dar el colorido no haya duda en la regla que se ha de seguir.

Todavía habia mucho que hablar del dibujo, el cual tiene mucha conexión con la composición; pero es menester saber qué cosa sea composición. La composición en la Pintura es aquel modo ó regla de pintar, mediante la cual se unen y arreglan entre sí todas las partes de una obra de Pintura. La mayor obra de un Pintor es un cuadro de historia: las partes de esta son las figuras, estas se dividen en miembros, y los miembros en superficies. Y siendo el dibujo aquella regla con la que se señalan los contornos de cada superficie; y siendo estas unas veces pequeñas, como los animales, y otras sumamente grandes, como en las figuras colosales y edificios; para dibujar las primeras bastan las reglas que hasta aqui se han dado, como el velo usado en la forma explicada; pero para las segundas se necesitan otras.

Para esto es menester traer á la memoria todo cuanto se ha dicho acerca de las superficies, de los rayos, de la pirámide y de la sección, igualmente que de las líneas paralelas del espacio ó pavimento, del punto céntrico, y de la línea céntrica. Dibujado el pavimento con las dichas paralelas, se han de levantar las paredes, y todo lo demás que llamamos superficies rectas y verticales, en cuya operación apuntaré brevemente el método que yo sigo.

Empiezo primeramente por los fundamentos, y dibujo en el pavimento la extensión y grueso de las paredes, en lo cual solo he tomado lección de la naturaleza, pues de una mirada nunca se pueden ver mas que dos superficies rectas á la vez de un cuerpo que conste de ángulos rectos. En el diseño del fundamento de las paredes solo tiro aquellos lados que se presentan á la vista, y principio por los mas lejanos, determinando después por las paralelas señaladas en el pavimento lo largo y lo ancho de las paredes. A cada paralela cuento una braza, y el medio de cada una de aquellas lo tomo en la común intersección que hacen sus diámetros. Con estas medidas señalo con exactitud la anchura y extensión de las paredes que se levantan desde el pavimento. Por ellas saco con facilidad la altura de las superficies, pues la medida que hay entre la línea céntrica y el sitio del pavimiento en donde empieza á elevarse el edificio, ha de servir de regla y escala para todo él. Y si se quiere que esta elevación sea cuatro veces mas que la altura de las figuras que se han de pintar dentro, estando la línea céntrica á la altura de ellas, esto es, á tres brazas, no hay sino señalar tres veces esta distancia hacia arriba desde la tal línea: con lo cual se podrá dibujar, mediante estas reglas, cualquiera superficie angular. Lámina VI. A B, pilastras ó paredes de diez brazas.

Ahora falta hablar del modo de dibujar las superficies circulares. Estas se originan de las angulares, y mi método es como se sigue. Hago un cuadrado, y dentro inscribo un círculo: luego divido los lados de aquel en tantas partes iguales, como divisiones tiene la línea del rectángulo que se hizo en el cuadro; y tirando rectas desde todos los puntos de la línea dicha á los otros, queda todo aquel espacio dividido en cuadrados pequeños. Después formo un círculo con el diámetro que me parece, de modo que corte mútuamente las paralelas, y noto los puntos de las intersecciones, que después paso á los respectivos lugares de las paralelas del pavimento puesto en perspectiva. Pero como seria indecible trabajo cortar todo el círculo con paralelas muy espesas, hasta tanto que por medio de una infinita serie de puntos se tirase la línea de su circunferencia; por esto, lo que hago es señalar ocho ó mas intersecciones, y después tiro á pulso la circunferencia por los puntos señalados. Mas fácil seria hacer este contorno en la sombra, con tal que el cuerpo que la causase tuviese la luz arreglada, y estuviese en el lugar que debia.

Habiéndose hablado ya del dibujo de las superficies angulares y circulares con el auxilio de las paralelas, cuando son de tamaño grande, hablaremos ahora de la composición. Esta es aquella regla con la cual se unen y coordinan entre sí las partes que componen una obra pictórica. La mayor obra de un Pintor no es hacer una figura colosal, sino un cuadro de historia; pues para esto se requiere mucho mas ingenio que para lo otro. Las partes de la historia son las figuras, las partes de estas son los miembros, y las de estos son las superficies; porque de estas se hacen los miembros, de los miembros las figuras, y de las figuras una historia que constituye la última y mas excelente obra de un Pintor. De la unión y compostura de las superficies nace aquella gallardía y aquella gracia que llaman belleza; porque si un rostro tiene unas superficies grandes y otras chicas, en unas partes muy hacia fuera, y en otras muy hácia dentro, como se advierte en el semblante de un anciano, será á la verdad cosa feísima: pero cuando las superficies de un rostro estén tan unidas entre sí y compuestas que vayan poco á poco oscureciéndose las luces, y degenerando en sombras suaves sin que se noten ángulos, entonces formarán un semblante bello y de la mayor hermosura. Esto supuesto, es parte de la composición buscar é imaginar la mayor gracia y belleza que se pueda en las superficies ó formas. Para llegar á saber esto no he encontrado regla mas cierta que la observación de la naturaleza; y asi el principal estudio debe ser considerar y reflexionar con la mayor atención la forma que da el maravilloso artífice de todas las cosas, que es la naturaleza, á los miembros del cuerpo humano, en cuya imitación es menester ejercitarse con el mayor estudio, aprovechándose para esto, como ya se ha dicho, del velo ó de la cuadrícula. Y cuando se hayan tomado del natural las formas que parezcan mas bellas, al tiempo de ponerlas en práctica, lo primero que se ha de mirar ha de ser los términos, para tirar las líneas á los puntos precisos y con todo arreglo.

Esto es en cuanto á la composición de las superficies; ahora hablaremos de la de los miembros. La composición de los miembros requiere principalmente que todos ellos sean entre sí proporcionados. Llámanse bien proporcionados cuando todos corresponden con propiedad respecto al tamaño y á su oficio, respecto á la especie y á los colores, y á las demás cosas como á la belleza, á la magestad &c. Si en una figura se pusiera una cabeza muy grande, el pecho muy pequeño, la mano disforme, el pie lo mismo, y el cuerpo sumamente gordo, esta composición seria horrible á la vista. Esto supuesto, es necesario tener una regla cierta para el tamaño y medida, para lo cual aprovecha mucho observar, cuando se copia un animal, sus huesos principales, y considerar mentalmente su grandeza, pues estos como nunca padecen alteración, siempre ocupan el mismo espacio. Después es necesario colocar en sus propios parages los nervios y músculos, y luego se visten de carne con su piel. Aqui me dirán algunos tal vez que ¿cómo he dicho yo en otra parte que al Pintor solo le incumbe lo que se ve, y no lo que está oculto? No hay duda que es asi; pero asi como para hacer una figura vestida se debe dibujar primero el desnudo, y luego se van poniendo las ropas arregladas á los miembros; asi también para pintar un desnudo es preciso colocar en su debido lugar primero los huesos y músculos, y luego irlos cubriendo de carne, de modo que siempre se conozca su verdadero sitio. La misma naturaleza nos ha puesto delante de los ojos todas las medidas del cuerpo humano; y asi el estudioso hallará mucha utilidad en la investigación de estas proporciones por sí propio en el natural, con lo cual el mismo trabajo le hará mantener firme en la memoria todo lo que haya aprendido en esta operación acerca de la proporción de los miembros. Sirva de advertencia que para medir cualquier animal se debe tomar uno de sus miembros por medida firme, y por él se medirán los demás. El Arquitecto Vitruvio mide al hombre por el pie; pero á mí me parece mas digno que todos sus miembros se sujeten á la dimensión de su cabeza, bien que, según yo he observado en casi todos los hombres la longitud del pie es igual á la que hay desde la barba hasta el vértice ó parte superior de la cabeza: por lo cual es necesario medir todos los demás miembros por uno de estos dos, de modo que en toda la figura no se halle miembro que no corresponda á los demás en longitud y anchura. Ademas de esto es fuerza cuidar de que todos los miembros tengan su respectivo oficio, para el que fueron criados. El que corre mueve los brazos tanto como los pies; pero un Filósofo, que está perorando, debe tener en todos sus miembros la mayor compostura y modestia. Un Pintor llamado Demon pintó á Hoplícito peleando de tal manera, que parecía vérsele el sudor; y á otro descansando tendido sobre sus armas casi sin aliento. Hubo quien pintó á Ulises de modo que todos conocían que se fingía loco, no siéndolo. Muy alabado es de los Romanos aquel cuadro en que conducen muerto á Meleagro, en donde está vivamente expresado el sentimiento de los que le llevan, y el movimiento que hacen con todo el cuerpo; y al contrario en la figura del cadáver, que está verdaderamente muerta, cayéndose cada miembro por su lado, como manos, dedos, cabeza, y en fin todo concurre á expresar la muerte de aquel cuerpo que es lo mas dificil que hay, pues el hacer que todos los miembros de un cuerpo estén generalmente sin acción ni movimiento alguno es obra de un Maestro consumado, asi como lo es también el darles viveza á todos. Asi, pues, en todas las pinturas se ha de observar que cada miembro de por sí esté en su movimiento propio, de modo que cualquiera arteria por mínima que sea esté en acción, á fin de que la figura que se represente viva, lo parezca en la realidad, y la muerta un difunto verdadero. Entonces se dice que una figura está viva, cuando parece que hace algún movimiento; y muerta, cuando los miembros no hacen nada, esto es, que ni se mueven ni sienten. En cuya suposición la figura que quiera el Pintor esté viva, hará que todos sus miembros tengan movimiento y acción, siempre guardando los límites de la gracia y la belleza, de lo cual abundan mucho aquellos movimientos que siguen la misma dirección que el aire, y tienen también mucha viveza. Ademas de esto en la composición de los miembros se ha de atender á la especie, pues seria cosa muy impropia que en la figura de una Elena ó de una Ifigenia se notasen las manos de una vieja ó una labradora; ó si en la de un Néstor se hiciese el pecho de un joven, ó la cabeza muy delicada; ó si en la de un Ganimedes se le pusiese la frente llena de arrugas ó las piernas tan nerviosas como las de un luchador; ó si en la de Milon, hombre extremamente robusto, se advirtiesen las caderas y vacios muy flacos. Igualmente la figura que tenga la cara llena y abultada, será muy impropio que tenga los brazos delgados y consumidos; y al contrario, el que pintase á Aqueménides con aquel semblante con que dice Virgilio que le halló Eneas en la Isla, debe ponerle los demás miembros con la misma extenuación y debilidad, pues de otro modo seria muy ridículo (H). También ha de haber correspondencia entre los colores; pues la figura, cuyo rostro sea sonrosado y con mucha frescura, no ha de tener el pecho y brazos morenos, y de color desagradable. De este modo tenemos ya dicho lo bastante acerca de la composición de los miembros, y lo que se debe observar en cuanto á su tamaño, su oficio, su especie y su color, pues siempre es preciso que todas las cosas correspondan y convengan entre sí con arreglo á la verdad: porque no se ha de hacer una Venus ó una Minerva en trage de pobre mendigo, ni tampoco un Marte ó un Júpiter con adornos mugeriles. Los Pintores antiguos tenian cuidado, no obstante que ambos Dioses eran de un parto, de representar al uno de ellos algo mas robusto, y al otro algo mas ágil: también hacian que á Vulcano se le conociese que era cojo, por detras de sus vestiduras: ¡tanto era el cuidado que tenian en dar á cada cosa su oficio, su especie y su dignidad!

Ahora se sigue la composición de las figuras, en la cual consiste toda la ciencia y alabanza del Pintor. De esto se ha dicho ya algo en varios lugares mas abajo, hablando de la composición de los miembros, pues es evidente que todas las figuras de una historia han de tener conexión entre sí en cuanto al oficio y tamaño. Porque si en un banquete se pintara una porción de Centauros en la mayor agitación y desorden, seria una locura poner en medio de tan horrible bulla á alguna figura durmiendo con los vapores del vino. También seria gran defecto que en una misma distancia hubiese figuras bajas y otras altas, ó que un perro tuviese el mismo cuerpo que un caballo. Muy digno de vituperio es lo que yo veo no pocas veces, pintar un edificio, y las figuras que están dentro parece se hallan encerradas por fuerza en un calabozo por la estrechez en que están, que apenas caben sentadas. Todas las figuras deben tener suficiente espacio para el oficio á que se destinan y según su tamaño; y para que un cuadro historiado sea digno de alabanza y de la admiración de cuantos le miren, es menester que tenga tal gracia y belleza, que complazca y deleite los ojos y el ánimo de los inteligentes, y de los que no lo entienden.

Lo primero que en un cuadro llama la atención es la abundancia y variedad de objetos; pues asi como en los manjares y en la Música agrada la novedad, asi también se recrea y alegra el ánimo con la multitud y variedad de las cosas que ve: y asi en la Pintura lo mas agradable que hay es la diversidad de figuras y de colores. Será abundante y agradable una historia cuando en ella se vean mezclados en sus lugares á propósito ancianos, jóvenes, matronas, doncellas, niños, animales domésticos, como perrillos, pájaros, caballos y corderos, edificios &c., y en fin siempre que la abundancia y diversidad de objetos sean apropiadas al asunto, será laudable; pues á los que lo miran se les pasa el tiempo, considerando cada cosa de por sí, embelesados con la gracia y la fecundidad de la idea del Pintor. Esta abundancia debe ir, en mi dictámen, adornada y llena de variedad grave y moderada, según la dignidad ó lo reverente del asunto. Nunca alabaré á aquellos Pintores, que para manifestar que no tienen escasez de ideas, y para que en sus cuadros no quede lugar vacío, no se quieren limitar á una composición arreglada, sino que van esparciendo por todo el lienzo las figuras, sin orden y confusamente, y asi en vez de representar la historia el asunto que se quiere, solo representa una junta tumultuosa; pues tal vez requiere un asunto pocas figuras, y asi como las pocas palabras, con tal que sean sentenciosas, dan magestad á un Príncipe, asi también en una historia un razonable número de figuras causa dignidad, y en su variedad puede haber gracia. No me gusta de ningún modo la soledad en un cuadro, pero tampoco me agrada la multitud de figuras que le quitan la dignidad. Yo quisiera que en un cuadro se observase la práctica de los Poetas trágicos y cómicos, que en sus composiciones solo introducen las personas necesarias; y asi en mi dictámen ninguna historia ha de tener tanta multitud y variedad de cosas, que no puedan todas expresarse debidamente con nueve ó diez figuras; asi como Varron, que en sus convites, para evitar la bulla y confusión, nunca juntaba mas de nueve personas. Siendo, pues, tan agradable la variedad, hará este efecto una pintura cuando todas las actitudes y posturas de las figuras sean diferentes Unas se pondrán de modo que se miren de frente con las manos levantadas, trasparentandose el resplandor de la luz por entre los dedos, y plantarán siempre sobre el un pie: otras tendrán el rostro de perfil, y los brazos tendidos, plantando sobre ambos pies, y cada una de por sí estará en actitud diferente, y con distintos pliegues en las ropas. Habrá figuras sentadas, otras de rodillas y otras casi tendidas en el suelo: otras habrá desnudas, si no lo repugna el asunto, y otras medio vestidas y medio desnudas, guardando siempre el decoro de la honestidad, pues todo lo que ofende al pudor, y demás partes del cuerpo que no son del todo agradables, deben ir cubiertas con paños, con hojas ó con las manos. Apeles pintaba siempre a Antígono por el lado en que no tenia el defecto del ojo; y Homero cuando pinta á Ulises, que después del naufragio va corriendo por aquella selva tras de las voces de las mugeres, por no hacerle ir desnudo, le hace que coja una rama de un árbol, y se cubra su desnudez. Dicen que Pericles tenia la cabeza muy larga y sumamente fea, por lo cual nunca le pintaron ni le esculpieron con ella desnuda, como á los demás, sino siempre con morrión. Ademas refiere Plutarco, que los Pintores antiguos cuando tenian que pintar un Rey, si este tenia en su semblante algún defecto, le representaban siempre con la mayor semejanza que podían; mas no ponian la deformidad, sino que la enmendaban en lo posible. Esta modestia y decoro se debe observar en un cuadro de historia, descartando ó cohonestando todo lo que sepa á oscenidad. Finalmente se ha de poner el mayor cuidado, como ya tengo dicho, en no repetir ni el gesto, ni la actitud de una figura en otra. Y para que los que miren el cuadro estén con la mayor atención, es menester que las figuras inanimadas que contiene, parezca que están vivas, expresando los afectos de sus ánimos; pues es la cosa mas natural llorar con quien llora, reír con quien rie, y compadecerse con quien se lamenta, por la fuerza tan grande que tiene para con nosotros la semejanza. Estos movimientos del ánimo se conocen por los del cuerpo, pues en los melancólicos vemos que por la tristeza de sus pensamientos, y por la debilidad de la enfermedad están atenuados, y casi sin fuerzas, pálidos, decaidos, y como muertos los miembros. Los que se lamentan tienen el semblante caido, la cabeza sin firmeza, y los demás miembros abandonados. Los furiosos, como están enardecidos con el enojo, y se les hincha el rostro, y los ojos despiden fuego, agitados de esta manera, tienen muchísimo ímpetu y fiereza en sus movimientos. Pero cuando estamos alegres, entonces tomamos actitudes agradables, y nos movemos con agilidad. Mereció Eufranoro un grande elogio, porque en la figura de Alejandro representó el rostro de Paris con tal expresión y tan al vivo, que al mirarle se le reconocía por el Juez de las Diosas, por el amante de Elena y por el homicida de Aquiles. Célebre fue también Demon, en cuyas obras inmediatamente se conocía al iracundo, al injusto, al inconstante, al inexorable, al clemente, al piadoso, al vanaglorioso, al humilde, al feroz. Pero sobre todos ponen á Arístides Tebano, émulo de Apeles, el cual expresó estos afectos del ánimo con tal vehemencia, que no es posible lleguemos nosotros á aquel punto de perfección, por mas estudio y diligencias que hagamos. Debe saber el Pintor muy bien las varias actitudes y movimientos del cuerpo humano, lo cual se ha de tomar en mi sentir del mismo natural con mucho cuidado: la cosa es muy dificil, porque los movimientos del ánimo son infinitos, y por estos se gobierna el cuerpo. Ademas: ¿quién creerá, sino el que por sí mismo lo haya experimentado, que es sumamente dificil el pintar un rostro riyendo, y evitar el que parezca que llora? ¿Quién será también el que pueda, no habiendo puesto en ello el mayor estudio, pintar bien una cabeza de aquellas, cuya boca, barba, ojos, mejillas, y nariz se configuran de la misma manera para la risa que para el llanto? Por esto es menester estudiar continuamente el natural, y tomar siempre aquellos primeros movimientos, y principalmente se han de pintar aquellas cosas que hacen pensar mas, y no aquellas que inmediatamente se adivinan.

Pero me parece será del caso referir algunas obras de invención mia en cuanto á las actitudes, y otras que tomé del mismo natural. Primeramente yo juzgo que todas las figuras deben moverse en general con cierta gracia hacia aquel objeto que forma el principal asunto. Ademas de esto me agrada que haya en un cuadro alguna figura que llame la atención de los espectadores, y como que les haga señas con la mano para que vean lo que alli hay, ó también que demuestre querer ocultar la acción, y con semblante feroz y ojos espantosos amenace al que quiera acercarse á verla, ó como que le advierte que hay alli un gran peligro ó una cosa portentosa; ó también que con sus gestos excite la risa del que mira ó le mueva á llanto. Finalmente es necesario que todo lo que hacen entre sí las figuras, ó entre ellas y los espectadores, concurra á manifestar y declarar la historia. Mucho aplauso mereció Timantes de Chipre con aquella tabla con que venció á Coloteyco; porque habiendo representado la tristeza de Calcas, puso aun mas triste el rostro de Ulises; y al ir á pintar á Menelao, como ya habia apurado todos los primores del arte en las otras expresiones, no encontró que hacer para expresar el acerbo dolor de un padre, y asi le cubrió la cabeza con un paño para dejar á la consideración de los demás el tormento que demostraría aquel semblante por la pena que le afligia. Es célebre también la nave que se ve en Roma, pintada por Gioto Toscano, en la que pintó á los once discípulos de Jesucristo tan pasmados y atónitos por ver á su compañero caminar por las aguas, que cada uno de por sí manifestaba la admiración y asombro interior que tenia; pero con tales actitudes, que en todos se veia obraba diferentemente aquel afecto.

Pero es preciso abreviar todo este Tratado de los movimientos; porque entre ellos hay algunos que llaman los inteligentes pasiones, como la ira, el dolor, la alegría, el temor, el deseo, y otros asi. Hay también movimientos únicamente del cuerpo; porque este se mueve de muchos modos diferentes, como cuando crece, cuando enflaquece, ó cuando le asalta una enfermedad estando sano, ó cuando recobra la salud, ó finalmente cuando muda de lugar. Pero como nosotros los Pintores queremos expresar por medio de los movimientos de los miembros los afectos del ánimo; dejando á un lado las disputas, solo trataremos del movimiento, que digamos se ha hecho al mudar de sitio.

Todas las cosas para moverse de un puesto pueden hacer siete viages; pues se pueden mover hacia arriba, hacia abajo, á la derecha, á la izquierda, apartándose, acercándose, ó dando vueltas. Todos estos movimientos quisiera yo que se vieran en una pintura; y asi debe haber figuras que caminen al frente, otras que se retiren, otras que se dirijan hácia la derecha, y otras hácia la izquierda; unas estarán de frente, otras de espaldas, unas bajándose, y otras levantándose.

Pero como al dibujar todas estas cosas se quebrantan algunas veces las reglas y el orden que debe haber, me parece será oportuno referir aqui algunas particularidades acerca del movimiento de los miembros y de la posición local que he sacado yo del natural, para que se vea la moderación con que es preciso valerse de ellos. El hombre, según he observado, en todas sus actitudes pone siempre el tronco del cuerpo perpendicularmente debajo de la cabeza, que es lo que pesa mas en todo él. Siempre que un hombre planta sobre un pie solo, queda el pie sirviendo de basa perpendicular á la cabeza, y casi siempre se endereza el rostro hacia donde vuelve la punta del tal pie. En cuanto á los movimientos de la cabeza nunca son de modo que no tenga debajo de sí, vuélvase al lado que se vuelva, alguna parte del cuerpo que la sostenga, á menos que no extienda el un brazo á la parte opuesta, para que sirva de contrapeso. Vemos por experiencia que cuando un hombre con el brazo extendido sostiene en la mano algún peso, retira atrás el pie para que contrapese, y caiga sobre él todo el cuerpo para que no falsee. Un hombre puesto de pie derecho no puede levantar la cabeza mas que para mirar la mitad del cielo; ni puede volverse al un lado, sino hasta tocar con la barba en el hombro. Tampoco podemos volvernos por la cintura hasta que quede el hombro perpendicular con el ombligo, sino algo menos. Los movimientos de las piernas y de los brazos son mas libres, con tal que con su postura no ofendan al pudor: por lo regular las manos nunca se levantan mas que la cabeza, ni el codo mas que los hombros, ni el pie mas que la rodilla, ni tampoco se aparta del otro mas distancia que su longitud. He observado que cuando levantamos un brazo, todas las partes del cuerpo de aquel lado siguen el mismo movimiento, pues hasta el talón del pie correspondiente se levanta del suelo por el movimiento del brazo. A este tenor hay muchas cosas que deberá advertir y notar el curioso y diligente; y rezelo que las que hasta aqui he apuntado sean tan manifiestas y claras, que parezca superflua su noticia; pero no he querido dejar de ponerlas, porque á muchos he visto que han errado en ellas.

Las actitudes y movimientos demasiado violentos hacen que en una sola figura se vean al mismo tiempo el pecho y los riñones, lo cual siendo imposible en la ejecución, es también muy ingrato para la vista. Pero hay algunos que piensan que cuanto mas esforzada y violenta está una figura en la posición de sus miembros, tanto mas viva parece; y asi olvidando la dignidad y decoro de una pintura, imitan los movimientos y ademanes de los truanes; por lo que sus obras no solo quedan destituidas de toda gracia y hermosura, sino que descubren el inmoderado genio del autor. Deben, pues, las figuras de un cuadro tener movimientos moderados, agradables, y convenientes á lo que se quiere representar; las doncellas con postura modesta y decorosa, y con gallardía y sencillez en sus adornos propios de su edad: su actitud ha de ser mas quieta y tranquila que agitada. Homero, á quien siguió siempre Zeuxis, fue de parecer que las mugeres se hablan de pintar siempre con la mayor hermosura; los mancebos con movimientos ligeros y de regocijo, con muestras de ánimo varonil y esforzado; los hombres manifestarán mas firmeza en sus movimientos, su actitud debe ser bella y dispuesta para manejar con soltura los brazos; los ancianos darán señales de lo pesado y tardo de sus cuerpos, la actitud cansada, de modo que ademas de sostenerse igualmente sobre ambos pies, se apoyen con las manos á otra cosa. Finalmente todos los movimientos del cuerpo han de ser conexos con aquellos afectos del ánimo que se quieran representar, guardando siempre la dignidad que debe tener cada figura. También es necesario que los semblantes expresen con la mayor vehemencia las pasiones fuertes del ánimo. Esta regla de los movimientos y actitudes es muy común en todo género de animales, pues nunca se ha de pintar un buey, que solo sirve para arar, del mismo modo que un fogoso caballo como el bucéfalo; pero para representar la famosa hija de Inaco convertida en vaca, es menester figurarla en la acción de correr con los brazos levantados, y la cola del mismo modo. Con esto basta en cuanto á los movimientos de los animales.

Como todos estos movimientos de que hemos hablado son necesarios, me parece será bien explicar de qué modo se les da también movimiento á las cosas inanimadas en la Pintura; porque los cabellos, las ramas y las hojas que parece se mueven en un cuadro, causan muchísimo gusto. Los cabellos, según mi dictámen, deben moverse de siete modos, lo mismo que las figuras; porque á la verdad ellos se enroscan y forman rizos, se esparcen por el aire como la llama, van ondeando unos sobre otros; unas veces están hácia un lado, y otras hácia otro. Las ramas se doblan formando arco hacia arriba, en parte hacia dentro, y otras se rodean al tronco como una cuerda. Esto mismo sucede en los pliegues de los paños, pues asi como de un tronco nacen muchas ramas, asi también de un pliegue nacen otros muchos, y en ellos se ven todos estos movimientos de modo que apenas habrá pliegue que no los tenga todos. Es menester advertir que en todos los movimientos ha de haber facilidad y soltura que manifiesten gracia, y no violencia y dureza. Pero como siempre queremos que los paños sean apropiados á los movimientos, siendo por su naturaleza graves, y por consiguiente inclinados á la tierra, con lo que se deshacen pronto los pliegues, por eso será oportuno colocar en un ángulo del cuadro la cabeza del Zéfiro ó del Austro que sople entre algunas nubes, y de este modo levantará hácia una misma parte los paños. Asi se conseguirá también que la parte de las figuras en donde bate el aire, quedará ceñida de la ropa, y se verá la gracia del desnudo por detras de ella, y al otro lado las ropas ondeando en el viento con variedad de pliegues. En esto se observará que no vaya el movimiento de la ropa contra el viento, y que los pliegues no sean muy agudos ni redondos.

Todo lo dicho acerca del movimiento de los animales, y de las cosas inanimadas debe ocupar mucho la atención de los Pintores al ejecutar lo que se ha explicado acerca de la composición de las superficies, de los miembros y de las figuras. Y puesto que ya se ha tratado de las dos primeras partes de la Pintura, que son el dibujo ó contorno, y la composición, falta ahora hablar de la adumbración ó del clarooscuro. Ya se ha demostrado suficientemente la fuerza y virtud de la luz para variar los colores, pues sin alterarse de ningún modo estos hemos explicado de qué manera se manifiestan ó mas claros ó mas oscuros, según la mayor ó menor luz que reciban. Se ha dicho también cómo con el blanco y el negro se expresan en la Pintura las luces y las sombras, y que los demás colores vienen á ser la materia á que se agregan los varios accidentes de la claridad ú oscuridad. Esto supuesto, dejando aparte todo lo demás, debemos explicar ahora el modo de servirse el Pintor del blanco y del negro. Mucha maravilla causó á los Pintores antiguos el ver que Polignoto y Timantes no usaban mas que de cuatro colores, y Aglaofonte solo de uno, porque entre tanto número de ellos como juzgaban que habia, les parecia que eran muy pocos los que manejaban aquellos hombres tan célebres, y creian que un Pintor sobresaliente debe usar muchísimos colores. Es verdad que la multitud y variedad de colores da mucha gracia y hermosura á un cuadro; pero es menester que el buen Pintor ponga todo su estudio en saber usar bien del blanco y del negro, empleando todo su cuidado y diligencia posible en su buena y oportuna colocacion. Pues asi como las luces y sombras manifiestan á la vista los parages en que se relevan las superficies, y los en que se esconden ó se retiran, y cuánto se dobla ó declina cada parte; asi también la buena disposición del blanco y negro hace aquel efecto que tanto elogio acarreó á Nicias, Pintor Ateniense, y que con tanto cuidado deben buscar todos los profesores, que es el que la pintura tenga mucho relieve. Dicen que el célebre Zeuxis fue el primero que supo poner en práctica esta regla del claro y oscuro, y que ninguno de los otros Pintores antiguos sobresalió en esta circunstancia. En mi dictámen á nadie se le puede dar el título ni aun de mediano Pintor, que no sepa á fondo la fuerza que tiene en todas las superficies cada luz y cada sombra. Siempre alabaré aquella cabeza, que agradando asi á inteligentes, como á ignorantes, tenga tal relieve, que parezca que sale del cuadro: y al contrario para mí ningún mérito tendrá aquella en que solo se conozca el arte en el contorno. La composición debe ir bien dibujada y con buen colorido; y asi para que un Pintor llegue á merecer la deseada alabanza, debe ante todas cosas señalar las luces y las sombras, considerando que en la superficie en que hieren los rayos de luz debe estar el color muy claro y luminoso, y después debe ir apagándose poco á poco y oscureciéndose. Finalmente es menester considerar cómo corresponden las sombras en la parte opuesta de las luces, pues ninguna superficie de ningún cuerpo iluminado hay en donde no se advierta una parte clara, y la opuesta oscura. Y como esto pertenece al saber imitar las luces con el blanco, y las sombras con el negro, por eso encargo se ponga el mayor estudio en conocer que partes van tocadas de luz, y cuáles de sombra. Esto se aprende por el mismo natural; y luego que se tiene un perfecto conocimiento de ello, se aclarará el color en su correspondiente sitio con blanco, lo menos que se pueda, y en la parte opuesta se le rebajará con negro siempre parcamente. De este modo, con este contrapeso, digámoslo asi, del blanco y el negro aparecen las cosas con mayor relieve. Después se irán apretando estas plazas oscuras poco á poco, hasta que se consiga el efecto que se busca; para lo cual no hay juez como el espejo, en donde mirada una pintura bien hecha, adquiere otra tanta mas gracia; y al contrario si está defectuosa, lo parece mucho mas en él. Enmiéndense, pues, con el espejo las cosas copiadas del natural, y permítaseme apuntar aqui algunas que yo he observado. He visto por la experiencia que toda superficie plana conserva únicamente por todas partes su color; pero las cóncavas y convexas lo varían, pues por un lado son claras, y por otro oscuras. Esta alteración de color en una superficie que no es plana aturde mucho á un Pintor perezoso; pero como haya apuntado con exactitud, según se dijo, la masa de la luz y de la sombra, no tendrá dificultad al tiempo de dar el colorido, pues lo que hará será mezclar blanco ó negro en aquella superficie señalada sin pasar de la división, con lo cual tendrá la primera mancha. Después seguirá apretando mas el oscuro, y aclarando el claro, y deshaciendo cuidadosamente el uno con el otro en la división; de modo que se interne el primero en el segundo como si fuese humo, sin que haya nada de recortado. Téngase presente que nunca se ha de hacer una superficie blanca enteramente; aun al pintar una vestidura blanca no se ha de usar el color blanco puro, pues en la Pintura solo el blanco puro es con lo que puede el Pintor representar la mayor fuerza de la luz, y con el negro la mayor oscuridad y tinieblas de la noche. En las ropas blancas se ha de usar uno de los cuatro géneros de blanco (I) que sea bastante claro; y en los paños negros se ha de emplear el color mas oscuro. Finalmente el blanco y el negro usados con destreza y arte representan á los ojos superficies de oro y plata y de resplandeciente cristal. Por esto son muy dignos de reprensión algunos Pintores qué indiscretamente usan el blanco y el negro, y sin miramiento alguno, de modo que yo quisiera que el blanco costase mas caro que el color mas exquisito; ó que solo se hiciese dicho color y el negro de aquellas perlas de Cleopatra que ablandaba á fuerza de vinagre, para que no los desperdiciasen tanto. De esta suerte tendrían las pinturas mas gracia y mas verdad; porque no es posible ponderar lo que aprovecha á una obra que se use en ella con parsimonia el negro y el blanco. Zeuxis solia reprender á los Pintores porque no sabian en qué consistía la demasía; y en caso de disimular algún error, mas bien se puede disculpar á los que gastan mucho negro, que á los que usan mucho blanco. La práctica del pintar me ha hecho conocer que la naturaleza misma aborrece la oscuridad, y apetece la claridad; y asi conforme vamos adelantando, siempre nos inclinamos mas á la hermosura de las luces, y todos amamos lo claro y alegre; por lo cual es menester poner freno á la mayor inclinación y propensión que tenemos, porque allí es mas fácil el errar.

Esto baste en cuanto al blanco y al negro: en cuanto á los demás colores es menester observar también cierta regla, de lo cual hablaremos ahora brevemente. No diremos en donde se halla el buen cinabrio ó bermellón, ó aquellos colores mas exquisitos, sino de qué modo se han de mezclar entre sí los colores mas excelentes, y se han de hacer las tintas necesarias para pintar. Dicen que Eufranóro, Pintor antiguo, escribió un Tratado de esto; mas ya no existe. Nosotros que hemos sacado á la luz pública el arte de la Pintura, ya sea publicando lo que los antiguos dijeron, ó ya poniendo en orden y método una cosa enteramente original á fuerza de nuestro propio trabajo, seguiremos con el mismo sistema: que hasta aqui según nos hemos propuesto. Todas las tintas que pueden producir los géneros de colores que conocemos, deben mirarse en el cuadro con toda la gracia y belleza que sea posible. La gracia resultará cuando los colores se hallen distribuidos con cierto cuidado y prolijidad: por ejemplo, pintando á Diana guiando las mudanzas de un baile, seria muy conveniente para el fin propuesto vestir á la Ninfa que estuviese, á su lado con ropas verdes, la otra de blanco, la siguiente de color de rosa, la de mas allá de amarillo &c. Y ademas es preciso observar en esta diversidad de colores que los mas claros estén al lado de los mas oscuros, pero siempre diferentes, y de este modo la variedad de los colores causa mas gracia, y el contraste de ellos mas belleza. Poniendo el color rojo entre el azul y el verde hace resaltar á estos de un cierto modo magestuoso; el blanco al lado de cualquier color le da claridad y viveza. Los colores oscuros dicen muy bien entre los claros, y lo mismo estos entre aquellos. Esto supuesto, el Pintor dispondrá la colocación de sus colores para un cuadro según el método referido. Hay algunos que emplean el oro sin miramiento alguno, creyendo que la abundancia de él da magestad á la pintura; nada de esto apruebo; antes bien si se me ofreciera pintar la Dido de Virgilio, que tenia el carcax de oro, y el cabello sujetado con cintas de lo mismo, los ceñidores y guarniciones del vestido de oro, los frenos de los caballos que tiraban de su carro de oro igualmente, y en fin en todo resplandecía el oro, lo que haria seria imitar este metal con los colores, y no poner nada del verdadero, pues entonces heriría en la vista de los que la mirasen la reverberación de tanto oro. Y siendo la principal destreza del Pintor el manejo científico de los colores; puesto el oro en mucha cantidad en una tabla, se verá cómo muchas de las superficies que debían ser claras, parecen oscuras, y otras al contrario que debían estar oscuras, se muestran claras é iluminadas. Los ornatos que se ponen á un cuadro, como son columnas y cornisas hechas de escultura pueden ser muy bien de oro ó plata, ú doradas, pues todo esto sirve de decoro y magnificencia á un cuadro bien acabado (K).

Concluimos, pues, de hablar acerca de las tres partes de la Pintura. Hemos tratado del diseño de las superficies pequeñas y grandes; de la composición de los miembros y figuras, y de lo concerniente á los colores, en cuanto al uso que debe hacer de ellos el Pintor. Y finalmente hemos recapitulado todo el arte de la Pintura, incluyéndole en estas tres partes, que son Dibujo, Composición y Clarooscuro.

1. o sea clarooscuro.