La Pintura: Poema didactico en tres cantos/4
I. A conseqüencia del precepto que se da al principiante acerca del órden con que debe aprender el Dibujo, parece oportuno proponer como perfeƈtos modelos las mejores Estatuas que se conservan del Antiguo, escogiendo de ellas para todas las complexîones , edades y sexôs. Nómbranse pues las Níobes, el Gladiator moribundo, el Apolino, el Fauno, la Venus de Médicis, el grupo de Laoconte, el Hércules Farnesio, y el Apolo Pitio.
III. Es evidente que el Pintor ha de imitar la Naturaleza hermosa, escogiendo siempre lo mejor de ella; y que esto es puntualmente lo que se halla en las Estatuas antiguas: pero es menester al mismo tiempo, que se halle verdad en las obras, porque de otro modo nunca agradarán. No se debe copiar el Natural con aquellos defeƈtos de que comunmente vémos abunda la mayor parte de los hombres, tanto en las facciones del rostro, como en el talle y miembros, porque esto sería únicamente ocuparse en imitar los vicios de la Naturaleza; pero tampoco debe dar el Pintor á todas las figuras de un asunto histórico aquella belleza ideál en sus formas, que inventaron los antiguos para representar sus Deydades. Eneste caso es menester dibujar cada figura de modo, que los lineamientos de su rostro, y la proporcion de su cuerpo den á entender el caráƈter y la complexion que en ella se finge. Así lo vemos observado superiormente en los quadros de Rafaél, y en los de Velazquez, y otros muchos Españoles, los quales como estudiaron tanto el natural, supieron pintar las figuras sin defeƈtos notables, y tan naturales, que engañan la vista. Esta es la variedad que aconseja Vinci en la Seccion XCIV de su Tratado de la Pintura.
En los asuntos divinos es otra cosa. La imagen de Jesu-Christo, como que es Persona Divina, es preciso que tenga una belleza ideál suma; y aun quando se le represente afeado con las ignominias y tormentos que padeció, siempre han de manifestar sus formas aquella elegancia y aquella perfeccion convenientes á un cuerpo, depósito de una Alma bienaventurada, en quien residia toda la Divinidad. No hablo de la expresion sublime que debe tener, porque ésta siempre se ha de percibir aun en el estado de su mayor abatimiento, como se ve en el quadro de la calle de la Amargura, de Rafaél.
La imagen de Maria Santísima ha de tener tambien una belleza ideál, superior á la humana, aun quando se la represente en vida mortal, pues de algun modo se ha de conocer y distinguir la que fue elegida por Dios para Madre de Jesu-Christo. Las figuras de los Angeles, como que representan Espíritus Celestiales, deben ser tambien de belleza ideál: lo mismo la del anciano que simboliza al Padre Eterno, y las de los Santos, ya jóvenes ó ya ancianos, que se representan gloriosos.
IV. Célebre imagen de Jesu-Christo crucificado de Don Diego Velazquez, que está en la Sacristia de las Monjas de San Plácido de Madrid. La freqüencia con que el Caballero Mengs contemplaba esta figura admirando sus primores, es el mejor elogio que se puede hacer de ella, para redarguir á los que en tono de desprecio llaman meros Naturalistas á los Pintores Españoles,
V. En este instante deseára yo tener tanta inteligencia y discertimiento en la Pintura, como aficion, para poder hacer un discurso fundado de las excelencias de la escuela Española. Pero pues no son capaces mis fuerzas de llegar á donde alcanza mi voluntad, habré de contentarme con exponer el mérito que por lo comun se halla en las obras de nuestros Pintores, segun el juicio de los Extrangeros, que ó ya por desapasionados, ó ya por émulos, merecen ser atendidos con preferencia; y segun lo que oygo opinar á los inteligentes Españoles.
Recuperadas las Bellas Artes en Italia, y descubiertos aquellos magníficos monumentos, reliquias del sublime gusto é inteligencia de Griegos y Romanos, se formaron poco á poco las famosas Escuelas de Pintura en Roma, Florencia, Bolonia, Lombardía y Venecia. El comercio y trato con los Italianos introduxo en España el gusto de las Artes, siendo los primeros restauradores de la Pintura Alonso Berruguete y Gaspar de Becerra. Como estos dos Autores bebieron la pureza del Arte en las sublimes obras de Miguel Angel y Rafael de Urbino, no pudieron dexar de ser muy buenas las máximas que sirvieron de primeros fundamentos á la Escuela Española. Esta circunstancia; y la de ser de la Escuela Florentina, (cuyo: caraƈter es la correccion del Dibujo) los primeros Pintores que en aquel tiempo vinieron á España, dieron origen al buen Dibujo, que por lo comun se nota en las obra de nuestros primeros Profesores, los quales repartidos en varias partes, como en Madrid, Sevilla, Córdoba y Granada, y estudiando continuamente el Natural en Academias que establecian, llegaron á poseerle de tal manera, que aun los que pretenden criticarlos, no pueden menos de concederles el título de buenos Naturalistas [1]
Instruídos perfeƈtamente en la imitacion de la Naturaleza, y observando el agradable Colorido de la Escuela Flamenca, empezaron á hermosear sus figuras con la belleza del color; para que vieran Italia y Flandes, que si Ticiano y Rubens supieron trasladar al lienzo la apacible y graciosa tinta, con que la Naturalea pintó la mayor parte de los rostros de aquellos países; podía muy bien el pincel Español formar otra igual á ella en la brillantez y en el agrado, superándolos en la correccion de los contornos, y en la valentia de la execucion no pocas veces. Salgan por fiadores de esta verdad el Doctor Pablo de las Roelas, Murillo, Coello, Ribera, Velazquez, Alonso Cano, Pantoja, Cerezo, Carvajal, Carreño, con otros muchos, y algunas obras que hizo con particular estudio Don Antonio Palomino. En las de todos estos verá el inteligente, que si no alcanzaron aquella ideál Belleza, que en algunos asuntos exige el gusto sábio y refinado, y que en rigor casi no se encuentra en ninguna de las obras de los mas célebres Pintores; supieron á lo menos dar á los objetos una hermosura poco comun en todos ellos, ya en quanto á la elegancia de las formas, y yá en quanto al colorido, dexándolos al mismo tiempo tan parecidos á la misma verdad, que puede algunas veces equivocárse la vista, y darse por engañada al contemplar la asombrosa naturalidad, con que están pintados no pocos quadros de los mencionados Artífices.
Para prueba de esto, aunque pudiéramos citar muchos de aquellos, que acreditan de grande á un Pintor, hechos por mano de Profesores Españoles; basta que hagamos mencion por ahora de las excelentes obras que executó Ribera, Velazquez, y el célebre Murillo en su mejor tiempo para la Iglesia de la Caridad de Sevilla, y otros varios Templos, obras tan dignas de ser admiradas por todas partes, como desgraciadas en no haber tenido un Audran que pudiera con la destreza de su buril haberlas multiplicado por Europa; que entonces al hablar de los Pintores sublimes de cada Nacion en las historias, ocuparía indubitablemente nuestro Murillo en España el mismo lugar que obtienen en sus respeƈtivos países Pusino, Le-Brun, Corregio, Pablo Verones, Ticiano, Caraci, y aun el sin igual Rafael de Urbino, pues es evidente que en quanto á la expresion muchas veces no hizo mas el Profesor Italiano, que el Españól, quedando éste siempre superior en la belleza, frescura y naturalidad del colorido.
Se nota á Murillo de que no estudió el Antiguo tanto como otros, faltando á sus contornos aquella magestad que se observa en las obras Griegas. Pero esta magestad y elegancia, que daban los Griegos á las figuras divinas (pues en las otras vemos mucho mas imitado el Natural) en una palabra, aquella belleza puramente ideál ¿que mucho será que se eche de menos en Murillo, quando los que se precian de verdaderos inteligentes dicen que la encuentran pocas veces en Rafaél? Otros como Pusino, estudiaron sin duda el Antiguo incomparablemente mas que Murillo; pero tambien en todas sus obras se nota aquella sequedad, y falta de verdad en algunas que confesará todo inteligente desapasionado. Véase lo que sobre este punto se dice en la Nota III del Canto I: sin embargo, mírense despacio las figuras de Jesu-Christo y la Virgen que pintó Murillo, y luego se juzgará, si se puede ó no compensar esta falta con lo agradable, tierno, y decoroso de la expresion, con la belleza del colorido, la suma verdad, y demos gracias propias de su estilo. En quanto á lo demás, tan bellas aƈtitudes, tan arreglados pliegues, y tanto fuego de invencion se encuentra en las pinturas de Murillo, como en las que se celebran por mejores.
El sábio y nada indulgente Mengs se puede citar por texto irrecusable en esta materia. Léase su carta á Don Antonio Ponz, pag. 222 de sus obras, en la qual, aunque no habia visto las sublimes producciones del pincel de Murillo arriba citadas, hablando de las que tiene el Rey en su quarto, dice, 'que las unas están pintadas con valentía, fuerza y arreglo al Natural; y otras con aquella dulzura que caracterizó su segundo estilo, como se nota en otros quadros de esta pieza, señaladamente en el pequeño de los Desposorios de Nuestra Señora, y en una bellísima media figura de Santiago. De Ribera dice en la misma pag. que es admirable en la imitacion del Natural, fuerza de claro y obscuro, manejo de pincel, y en demostrar los accidentes del cuerpo, como son arrugas, pelos, etc. Todo lo qual se advierte en los quadros suyos que cita, y gradúa de bellísimos y excelentes en la pag. 294.
En Velazquez aplaude la excelencia del estilo, el efecto admirable, la sin igual inteligencia en la perspectiva aérea y en la ciencia de la luz y la sombra, haciéndole superior en esta última parte al Ticiano, y parangonándole con Corregio: y añade despues (pag. 210), que el que desée algo mas en este género, lo busque en la Naturaleza misma, pues lo mas necesario simepre lo hallará en este Autor
Para comprobacion de ello cita en la pag. 221, repitiendo los elogios, el quadro del Aguador de Sevilla, el del fingido Baco, el de la Fragua de Vulcano, y el de las Hilanderas, diciendo,que en la execucion de este último, parece no tuvo parte la mano, sino que le pintó solo la voluntad; y que es obra singular en aquel género.[2]
Hablando en general de la Escuela Española se puede decir que es sobresaliente en la verdad y dulzura del Colorido, y en la imitacion perfeƈta del Natural, por la mucha práƈtica que han tenido los Españoles de hacer retratos, que sin duda se pueden colocar al lado de los mas primorosos, en especial los de Velazquez, Pantoja y Murillo.
El soberbio retrato que representa al Rey Felipe á caballo, en el qual todo es admirable, (así se explica Mengs en la pag. 223) podrá sostener lo que decimos, é igualmente el del Papa Inocenio X que hizo en Roma, y se conserva en la Galería Doria, llevándose toda la atencion una sola media figura entre tantos quadros de los mejores Pintores Italianos que la rodean, por su admirable y viva execucion.
La nacion Francesa tal vez extrañará el elogio que aqui se hace de nuestros Pintores; pero mas extrañamos nosotros el silencio que observan por lo comun todas las obras suyas que tratan de las Bellas Artes á cerca de nuestros Profesores; y el tono decisivo con que se dice en algunas que no ha habido en España Pintor digno de fama, olvidándose de que era nuestra Península en tiempo de Felipe II y III, y aun mas adelante, el teatro de las Artes, como testifican las magníficas obras de Pintura, Escultura, y Arquiteƈtura, que en aquella época hicieron nuestros Artistas, de las quales unas se conservan en España, y otras entre los mismos extrangeros, que las han extraído de ella como dignas de todo su aprecio.
El Abate Du-Bos en el tom. 2 de sus Refexiones sobre la poesía y la Pintura, pag. 162, edic. de París de 1755, dice lo siguiente: „No solo en los Países frios ó húmedos con exceso dexan de florecer las Artes, que tambien en algunos que son templados se halla decaídas. Aunque los Españoles han tenido algunos Soberanos de tanta magnificencia, y de tanto amor á la Pintura, qual jamás ha mostrado alguno de los Papas; sin embargo una Nacion tan fertil como ésta en Personagas grandes y aun en excelentes Poëtas, así en prosa como en verso, no ha producido Pintor alguno de primera clase; y aun de segunda apenas se encuentran dos. Carlos V, Felipe II, Felipe IV, y Carlos II se vieron precisados á emplear Pinto,, res extrangeros para trabajar en el Escorial y otras partes.“ [3]
Despues de agradecer, como es debido, á este Autor la justicia que nos hace en quanto á Poëtas, es forzoso decir, que un hombre tan habil, como él, debia haberse informado mejor antes de sentar una proposicion, que inmediatamente se puede dar por falsa, como se verá.
Entre los varios Profesores que vinieron á pintar en el magnífico edificio del Escorial, como Zúcaro (que á pesar de su gran reputacion no dió gusto con las pinturas que hizo en el claustro, y se mandaron borrar todas, menos una, retocándose las que executó para el altar mamayor por Juan Gomez, Español) Tibaldi, Cambiaso, Cincinato, Fabricio y Granelli, se hallaron los Españoles siguientes: Luis de Carvajál, que pintó muchos altares de la lglesia, y los del ángulo de la puerta de la Sacristia en el claustro; Miguel Barroso, que executó los del ángulo del claustro, hácia la portería; Juan Fernandez Navarrete, llamado el Mudo, el qual pintó los quadros para los ocho altares inmediatos á la Capilla mayor, muy alabados por el gusto del color, y el Dibujo; el expresivo y bello quadro de Abraham y Sara, que está en la portería, y otros seis para los ángulos del claustro alto, obras de gran mérito por su expresion y buen Colorido. Entre ellos se aplaude mucho la diligencia, conclusion y gran conocimiento en el de San Gerónimo, la admirable inteligencia de luces y bella composicion en el del Nacimiento, y la grandiosidad, gracia, empaste y verdad en el de la Sacra Familia, juan Pantoja entre otros quadros muy buenos tiene en el Escorial algunos retratos asombrosos, así por el Dibujo y verdad, como por el Colorido; como manifiesta el de Felipe II de cuerpo entero, que está en la Librería, el de Carlos V, otros varios.
Todos estos Profesores fueron coetáneos, y habiendo demostrado la experiencia, que ninguno de los extrangeros citados pudo igualar el mérito de un Mudo, un Coello, un Pantoja, &c. colija ahora el Leƈtor si habrá habido en España Pintores de primer órden, ([4]) Y si se necitaría llamarlos de otra parte para adornar un edificio.
El Escorial psee muchas producciones devalientes pinceles extrangeros, como de Rafaél, Ticiano, Corregio, y de los mas famosos Autores de la Escuela Italiana; pero sola una pintura de un Español basta á contrarestar la excelencia de las mejores, superando conocidamente el mérito de las demás. Esta es el quadro de la Santa Forma que pintó Claudio Coello, obra inimitable tanto por la riqueza de la Composicion y correccion de Dibujo, como por su mucha verdad y admirable expresion. Oigase lo que dicen de él los infinitos extrangeros ilustrados que concurren á aquel Real Sitio, y se verá si es digno del elogio que aqui se le hace. Léase la descripcion del Escorial del P. Sigüenza, ó la que hace Don Antonio Ponz en el tomo de su Viage de España, y allí admirará el curioso el tesoro de pinturas Españolas, y otras producciones del Arte, que se conservan. Pero no solo allí se depositan, que casi tanto pueden manifestar varias Ciudades, como Toledo, Sevilla, Granada, Valladolid, &c.
Se puede preguntar al Abate Du-Bos, ya que en su concepto no ha habido ningun Pintor excetente en España ¿quál de los que se cuentan por tales ha poseído en igual grado todos los dotes que constituyen un gran Profesor? ¿ó quál de éstos no debe su reputacion á alguna parte del Arte, que brille en él con mas excelencia? En Rafaél sobresale su grandiosidad de estilo, su Dibujo, y expresion; en Anibal la belleza de los cuerpos de los hom bres; en Albano la gracia de los de las mugeres; en Güido la de las cabezas; en Corregio la gracia de los contornos, y inteligencia del claro y obscuro; en Pusino la composicion, en Le-Brun el Dibujo; en Ticiano el Colorido, &c. Siendo esto así, ¿quién negará que eran Pintores de primer órden un Murillo, un Ribera; y un Velazquez? Escógense estos tres, porque podemos citar en su favor el testimonio de un hombre como Mengs, según se ha visto; pero se pudiera hacer mencion para lo mismo de un Ribalta, de un Joanes, de un Cano, de un Claudio Coello, de un Zurbarán, de un Cerezo, y otros muchos, que sería prolixo el referir. Añádase á esto, que la habilidad en una parte tan esencial de la Pintura, como es la expresion, que se advierte en las grandes Obras de Murillo, y su excelente Colorido, no la aprendió éste fuera de España (como sucedió á Pusino y Le-Brun) pues nuestro Pintor jamas salió de su Patria. Velazquez quando fué a Roma poseia ya las calidades qu admiraba en él Don Antonio Mengs; Claudio Coello, el Mudo, Pantoja y los demas tampoco dexaron á España; solo de Ribera podemos decir que se perfeccionó en Italia,
Sin embargo de todo esto, entre la confusa multitud de Pintores buenos y malos que nombra Mr. Felibien en su obra, Entretiens sur les vies des Peintres, solo hace mencion de tres Españoles que son Ribera, Escalante y Velazquez. Del primero solo dice que que siguió la manera de Carbagio, y nada mas, y de los otros que hicieron retratos perosingracia. No parece posible que un aficionado tan inteligente como Felibien, pienda todo su conocimiento en la Pintura al mirar las obras de un Español. Mas es facil atribuir este facil es atribuir este efeƈto á otra causa, de cuyo contagio debe estar libre todo hombre sábio, y en especial todo Historiador. Pero no es de admirar que no comprehenda los primores de estos Artífices, quien trastorna tan extraordinariamente sus nombres escribiendo, Velasque por Velazques, y Cleante por Escalante.
Mucho ha contribuido al poco lustre de nuestros Profesores la escasez de Grabadores, pues por no haberse publicado sus obras, han quedado casi del todo ignoradas; pero ahora tenemos esperanza de que no sucederá así pues se van ocupando los buriles Españoles en sacar á luz los eminentes rasgos del pincel. En esta parte quisiera yo que se imitára mas el exemplo de los Franceses, así en el primor de sus láminas, (en cuya habilidad han tenido siempre la primacía, y á ella confesamos deber los progresos que aƈtualmente experimenta España en este Arte) como en el esmero con que publican todo lo bueno que tienen en materia de Pintura.
El deseo de ensalzar á su Patrla sobre todas ha hecho á muchos, Escritores extrangeros, que aventuren en sus obras algunas proposiciones (acerca de España especialmente) que al mismo tiempo las está falsificando la experiencia. En la obra intitulada Monumens erigés en Franee á la gloire de Louis XV, impresa en París año 1765, en las pag. 6 y 7 dice su Autor Mr. Patte que hoy dia es París para la Europa loque fué la Grecia en otro tiempo, quando florcieron las Artes; como lo prueba el ser franceses los primeros Pintores, Escultores, y Arquitectos, que hay en todas las Cortes, siéndolo en Madrid Mr. Marquet. Este Profesor nunca fué primer Arquiteƈto del Rey, como se puede ver en las Aƈtas que cada trienio imprime la Real Academia de San Fernando, sinó uno de sus Arquiteƈtos ordinarios; y aunque esto fuera verdad, los mismos Franceses debian ocultarlo por su propio honor, pues afeó el parage mas público de la Corte con el edificio de la Casa de Correos, que fué el único que hizo en Madrid, monumento tan indecoroso para la reputacion de aquellos sugetos, á quienes califica el citado Autor de primeros Arquiteƈtos, como para la Nacion que los enseña y los envia. Búsguese un Francés sensato que apruebe la disposicion ó el gusto de dicho edificio, y en tal caso (que será dificil), negándonos á todos los principios de buena Arquiteƈtura, darémos la razon á Mr. Patte.
Aunque quisiéramos introducir en esta apología el elogio de nuestros Profesores en la parte de la erudicion y Literatura; no nos faltarían materiales para ello, y podemos citar el fragmento del Poema de la Pintura de Pablo de Céspedes; el Arte de la Pintura de Francisco Pacheco (que tambien hizo razonables versos); la Teória y Práctica de Don Antonio Palomino, y tambien el libro de Varia comensuracion de Juan Arfe, Escultor de oro y plata, cuyas obras, que admiran hoy dia varias lglesias dán á entender su mérito, inteligcia, y buen gusto. Pero por lo general los nuestros mas se aplicaron á dar lecciones práƈticas de an profesion, que á hacer alarde de la Teórica con la pluma.
VI. Suele ser comunmente el escollo de los Dibujantes el pie y la mano. A ésta en especial como se la puede mirar baxo una infinidad de aspeƈtos por los muchos movimientos que tiene (segun advierte Vinci en la Seccion CCLXXP es sumamente dificil darla un contorno arreglado y correƈto, y correspondiente al cuerpo á que está unida. Por esta razon es preciso que los Jóvenes hagan infinitos estudios de manos y pies, ya por diseños y ya por modelos, antes de ponerse á copiar la Estatua de yeso, y el Natural: porque como entonces se dibujan estos miembros casi de memoria; aquel que no tiene la mano acostumbrada á ello, tropieza facilmente, y dá á conocer su debilidad en esta parte.
VII. Los primeros Escultores Fgipcios á los principios de las Artes, seguian una manera tosca y grosera, de mera práƈtica en las figurasque hacian, que casi todas se componian de lineas reƈtas y ángulos agudos, como se ve en muchas Estatuas que se conservan en varios Gavinetes. Y aun en las que hicieron con primor en los tiempos posteriores se reconoce todavia algun resto de la antigua barbárie en lo dura de las aƈtitudes. Vease la Historia de las Artes de Winckelman, tom. I. cap. I.
VIII. Quadro del Descendimiento que está en la Cámara del Rey nuestro Señor, en el qual se advite la verdadera Belleza unida á las demas perfecciones que se puden desear en una obra de esta naturaleza. Viéndola primero con atencion, y leyendo luego la explicacion que hace de ella Don Josef Nicolás de Azara en la vida de Mengs, pag. XVI, se podrá advertir todo el mérito que tiene.
IX. Pintó Mengs el asunto del Nacimiento en tres distintos parages. Hizo un quadro de él en lienzo para el Oratorio del Rey, y por el mal efeƈto de la luz que habia en aquel parage, se quitó, y le pintó al fresco variando la composicion. Asimismo representó la propia escena en una tabla que se conserva con su cristal delante en la Cámara de S.M. Todas tres pinturas cuyas figuras son del tamaño natural pueden ser prueba, en especial las que están al olio, de la sublime habilidad de Mengs.
X. Este quadro que representa la Anunciacion, fué el último que pintó el Caballero Mengs, y un le dexó sin concluir. La Belleza ideál que adorna todos los objetos que entran en su composicion, y la gracia que reyna en toda ella no permiten se dexe de hacer mencion de una obra como ésta, proponiéndola como exemplo.
XI. La intrincada materia de la demostracion que hace el semblante, segun las pasiones ó afeƈtos que agitan el ánimo, y segun su mas ó menos vehemencia, no es para explicada piƈt óricamente en verso. Palomino en el tomo 2. L. 8. c.2. dá algunas reglas para ello; pero como el punto es tan arduo, y al mismo tiempo tan importante y preciso para los Profesores; me ha parecido útil traducir en este lugar lo principal de una Disertacion de Mr. Watelet, sobre los diferentes grados de las pasiones; que aunque al pronto parezca demasiado filosófica, creo que sacará mucho provecho de ella el artista aplicado, Dice así.
Comenzando pues por las pasiones afliƈtivas, las causas de la tristeza son por lo comun las desgracias, ó la compasion. El adormecimiento y abatimiento del ánimo siguen despues en quanto á lo interior; y en lo exterior se enflaquece el cuerpo, y se pone desfallecido. El primer grado es la pena, y de este modo se pueden colocar los otros: pero teniendo advertido que en las Sociedades cultas casi no existe el uso de demostrar exteriormente todos los grados de las pasiones, que explicaremos.
| Inquietud. | Pesadumbre. | Languidez. | Opresion. |
| Sentimiento. | Tédio. | Abatimiento. | Abandono general. |
Lapena desmaya el color del rostro y dexa amortiguados los ojos: enflaquece el cuerpo, y se cubre de palidez, sin poderse casi sostener, por la debilidad. Se inclina la cabeza, se dexan caer los brazos, y se cruzan las manos. El desfallecimiento producido del abandono dexa el cuerpo desmadexado, y al fin viene á dar en tierra de abatido, en donde queda sin movimiento, con la postura natural segun la caída.
En quanto al semblante las cejas se elevan y juntan; los ojos casi cerrados se fixan on tierra; los párpados abatidos se hinchan; y las ojeras se ponen lívidas y hundidas. Las narices se abaten un poco, y los lados de la boca; entreabierta naturalmente, se inclinan hácia la barba: los labios demuestran un color mas ó menos cárdeno, segun lo mas ó menos profundo de la tristeza. En el grado del sentimiento solamente, se levanta y baxa la vista á veces, los párpados están encendidos, y se cubre el rostro de lágrimas.
La salud del cuerpo y la satisfaccion del espiritu producen regularmente la alegria. La acompaña la serenidad del alma, y se sigue la viveza, y la hermosura de cuerpo. Dividámosla en grados.
| Satisfaccion. | Demostracion de ella como gestos, cantar, etc. | Efusion de lágrimas, producidas por ellos. |
| Sonrisa. | Risa convulsiva. | Extremos como de locura ó embriaguéz. |
| Alegria. | Carcajadas |
En quanto á los movimientos del cuerpo, siendo (como se ha dicho,) cantar, baylar, &c. se pueden variar infinitamente. El grado de la risa involuntaria tiene su expresion particular, especialmente quando llega á una especie de convulsion, que entonces se hinchan las venas, se levantan las manos cerrando los puños, y luego se llevan á las caderas, y se apoyan en ellas. Los pies insisten fuertemente en el suelo para resistir mas bien el impulso de los músculos; la cabeza se eleva hácia la espalda; el pecho se levanta, y en fin si continúa mucho la risa, se aproxima al dolor.
En el rostro hay varias diferencias. En la satisfaccion está serena la frente, las cejas arquedas sin movimiento, los ojos claros y medianamente abiertos, y la pupila resplandeciente: las narices se abren algun tanto; la tez limpia, las mexillas sonrosadas, y los labios encarnados. La boca se levanta un poco hácia los ángulos, y de este modo empieza la sonrisa.
En los grados que siguen á éste se aumenta la mayor parte de estas expresiones; y finalmente en la risa desmesurada se elevan las cejas por el lado de las sienes, y se baxan por el opuesto; los ojos casi se cierran, pere se levantan un poco hácia los ángulos externos, por consiguiente las mexillas se encogen, y se hinchan, sobrepasando á los ojos: las narices se asoman, efeƈto de la general contraccion, y el rostro se enciende y se anima mucho mas.
Del mismo exâminarémos los grados de aquella pasion que hace sentir al alma y al cuerpo un mal corporal con mas ó menos fuertes sensaciones. El primer grado parece qe es la sensibilidad, y despues se siguen
| El padecer. | Partirse el corazon. | La desesperacion. |
| El dolor. | Los tormentos. | |
| Las ansias. | Las angustias. |
Las señales exteriores de estos afeƈtos son crispaturas de nervios, convulsiones, agitacion, llanto, ahogos, lamentos, gritos y cruxir de dientes. Las manos aprietan violentamente lo que encuentran; los ojos redondeados se abren y cierran con frequencia, y se fixan otras veces sin movimiento: el rostro se pone pálido, y la nariz se eleva; la boca se abre, y los dientes se aprietan; y á todo esto siguen las convulsiones, los desmayos, y la muerte.
El alma en el dolor sumo parece que experimenta un movimiento de contraccion, de modo que retirándose, digámoslo así, se retiran tambien con ella todos los espiritus. Los esfuerzos que hace, producen la enagenacion y el delirio; y á lo último el abatimiento y trastorno de la razon causan una especie de insensibilidad.
Hay otro órden de movimientos que ocasionan comunmente pereza y debilidad, así en el ánimo, como en el cuerpo: de aqui nace
| La irresolucion. | La timidez. | El embargo de las acciones. |
| El temor. | La fuga. | |
| El susto. | El pavor. | El terror. |
Los efeƈttos interiores de esta pasion son el abatimiento del ánimo, la vergüenza, y la pérdida del juicio. Los efeƈtos exteriores presentan variedad de contrastes en los gestos, oposiciones en la aƈtitud de los miembros, y una infinidad de posturas ya en accion y ya en inaccion.
En el semblante observó Le-Brun lo siguiente: En el pavor se arquean las cejas, manifestándose bastante los músculos que ocasionan este movimiento, los quales se hinchan, se oprimen, y se baxan hácia la nariz; los ojos se abren extraordinariamente, el párpado superior casi se oculta en la ceja, el globo del ojo se pone encarnizado; la pupila se aparta del punto regular de la vista, y se oculta en parte con el párpado inferior. Los músculos de las mexillas se entumecen con demasía, y forman un ángulo á cada lado de la nariz; la boca se abre, y quedan manifiestos en general los músculos y venas. Los cabellos se erizan, el color se pone pálido, y líbido, especialmente en las narices, labios, orejas, y ójeras.
Lo opuesto de estos movimientos son los que nacen de la fuerza y vigor del alma y del cuerpo, fortalecidos por el exemplo, por el amor propio, por la vanidad, ó por el orgullo.
| Fuerza. | Resolucion. | Intrepidez. |
| Animo. | Atrevimiento. | Arrojo. |
| Firmeza. |
Los efeƈtos interiores de estos movimientos segun sus grados son la seguridad, la satisfaccion, y la generosidad.
Los efeƈtos exteriores, aunque algunas veces se parecen mucho á los de la ira en la accion; sin embargo nunca tienen aquellas convulsiones tan desagradables, porque siempre conserva el alma su serenidad. La fuerte tension de los nervios, la aƈtitud firme y equilibrada sin contra balancearse, la atencion extrema, y el ademán imperioso caraƈterizan mas ó menos señaladamente los grados que acabo de nombrar.
El ánimo hermosa al cuerpo, y pone en movimiento los esplritus causando una interior satisfaccion, que da cierta autoridad al semblante, y á la persona un caráƈtter mas altivo y animado, que el que regularmente tiene.
Puédese considerar como origen de la aversion, desde el primer grado hasta el mas excesivo, á la contradiccion, á la privacion, al pesar ocasionado por los zelos, á la envidia, y al deseo. La escala es así.
| Extrañeza. | Burla. | Amenaza. | Venganza. |
| Disgusto. | Antipatía. | Insulto. | Furor. |
| Desdén. | Odio. | Ira. | |
| Desprecio. | Indignacion. | Arrebatam.to. |
Los efeƈtos interiores de estos afeƈtos son principalmente enfriarse el ánimo, irritarse, y cegarse luego, abatirse, y salir fuera de sí, á lo que sigue por último el delito, el arrepentimiento, los remordimientos, y las furias vengadoras.
La expresion exterior de estas sensaciones es muy diferente y variada; pero hasta llegar á la indignacion hay poca diversidad en el gesto. Los movimientos del cuerpo son poco sensibles, como las circunstancias presentes no les den mayor impulso; y estas circunstancias son tan indeterminadas, que no es posible fixarlas.
En los últimos grados contribuyen todos los miembros á expresar la pasion; y asi la indignacion produce la amenaza; y la accion es acercarse al objeto que la causa. El cuerpo se abalanza, y la vista se dirige con intension al enemigo, igualmente, que los brazos, uno despues de otro: las manos están cerradas, si no tienen alguna arma; el rostro se manifiesta colérico como en la ira: lo demas todo es accion.
Despues de esto podria hacer algun diseño de una pasion no menos violenta que las otras; aunque sus colores son mas agrables, y su exceso menos espantoso. No era dificil señalar sus diferentes grados como la timidez, el embarazo o aturdimiento, la agitacion, la languidez, la admiracion, el deséo , el ansia, el ardor, la impaciencia , el encendimiento del rostro, la mutacion del semblante, cierta especie de temblor, la pálpitacion, el movimiento de los ojos ya inflamados y ya húmedos, la turbacion, y los impetus; y de este modo todos conocerían al amor : pero al seguir explicando sus progresos, me advertiria la misma Naturaleza, cubriéndose con un misterioso velo, que en las Artes debe hacer la reserva y cautela el mismo oficio que exerce el pudor en el amor.
XII. El quadro de la caida de Jesus con la cruz, que está en el Real Palacio de Madrid, y el de la Virgen del Pez, y la Sagrada Familia, conservados ambos en el Escorial, son las obras que aqui se citan. Quien quisiere una descripcion de las excelencias que se hallan en el primero, lea la carta de Mengs á Don Antonio Ponz, que se halla en las obras de aquel Profesor, pag. 200. En el tomo 2. del Viage de España hay otra carta de Mr. Henri, en que se explica el quadro de la Virgen del Pez; y una y otra obra son dignas de que las lean los curiosos, y amantes de las producciones del Arte.
I. Animus virtutis studiosus et nobilis adinvenit artem Carmium ad laudandum bona; ad vituperandum vero vitiosa. (Arist. I. de Poëtica.)
II. La habilidad del Pintor en la Composicion consiste en saber agrupar las figuras, así en quanto á la debida y agraciada disposicion de sus miembros y su contraste, como en quanto á lo esencial é inteleƈtual del asunto del quadro. Porque de tal manera han de estar unidas las figuras, que las mas principales se han de ver del todo, y las otras menos, conforme se vayan separando del interés, ó de lo principal de la accion. Estas, sin embargo, es menester que manfiesten aquellos miembros que tengan mas relacion con el asunto que se representa; quiero decir que se ha de ver claramente en cada una dec ellas la acƈtitud conveniente á la expresion que deben mostrar respeƈttivamente. Todo esto es menester que sea con naturalidad y sin afeƈtacion.
III. Llámase Expresion la representacion visible y aƈtiva de los movimientos del ánimo. Siendo ásta, como debe ser, propia y adequada al sugeto, respeƈto á su calidad, sexô, edad, situacion, &c. siempre que en un quadro se vean figuras de todas estas clases (no repugnándolo el asunto) y con la debida expresion cada una; será mucho mas agradable la pintura, y se conocerá mas bien la expresion de los semblantes.
lgualmente se deben evitar las expresiones exâgeradas que las insípidas; y adviértase que es dicho comun, que el Dibujo y Colorido son el cuerpo de la Pintura, y la Expresion el alma.
IV. Los pliegues son parte accesoria del trage, y así el Pintor debe saber primero el corte y forma que ha de dar al vestido de la figura, y luego la irá acomodando los pliegues segun las reglas del Arte. Ya se ha dicho al principio del Canto quán mal parece ver á un personage pintado con vestiduras impropias de su Nacion: por lo cual es menester que estudien los Jóvenes ya en las estatuas, pinturas, baxos relieves y medallas antiguas, y ya en varios libros y estampas que tratan á propósito de esta materia, como la Antiquité expliqueé de Montfaucon; el Boisardo, y otros, los trages peculiares de cada Nacion para poder vestir las figuras con arreglo. En los asuntos de tiempos sumamente remotos, se pueden inventar segun la fantasia y gusto de cada uno las ropas de las figuras.
El estudio de los pliegues es muy esencial, porque además de contribuir al caraƈter que se quiere dar á cada figura (siendo inegable, que el trage causa respeto ó desprecio) sirve tambien de mucho auxilio en la Composicion para agrupar las figuras, y llenar los huecos: y tal vez con un velo volante, ú otra cosa parecida puesta oportunamente se consigue piramidar y rematar con gracia una còmposicion.
Es indispensable contornar primero el Desnudo, y luego ponerle las ropas, á fin de que éstas puedan mostrar la proporcion de las partes principales sin error. El Desnudo es el norte y guia de las ropas; y asi el que quiera ocultar la poca diligencia que ha tenido en el Dibujo de un escorzo, con una porcion de pliegues amontonados en aquel parage, hará mas patente su descuido á la vista de quien lo entienda.
El uso del Maniquí (que es una figura del natural ó algo menor, hecha de modo que se la puede poner en qualquiera aƈtitud) está generalmente adoptado para el estudio de los pliegues en la Pintura: pero para que útil es menester que tenga buena proporcion, porque no induzca insensiblemente á cometer alguna falta; y al tiempo de acomodarle las ropas se necesita gran práƈtica y gusto, á fin de que tome un partido ayroso y natural, bello y arreglado á la acitud aƈtual en que se planta la figura; pues si esta se finge andando, mal podrá (á mi corto entender) imitar lo frio é inanimado del Maniqui aquella prontitud y soltura de pliegues que se advierte en tal caso. Lo mismo digo quando la figura se pinta con movimientos prontos y violentos.
V. Para probar la absoluta necesidad que tiene el Pintor de saber la Perspeƈtiva, á fin de proceder con acierto, baste decir, que el sábio Profesor Leonardo de Vinci empieza su tratado de la Pintura de esta suerte: „El Joven debe ante todas cosas aprender la Perspeƈtiva para la justa medilda de las cosas" documento que repite aún con mas energía en varios pasages de la obra.
VI. Hizo Don Diego Velazquez un quadro, que aƈtualmente está en el quarto del Rey Nuestro Señor, en el qual se vé la figura de aquel Profesor con el caballete delante pintando los retratos de algunas Personas Reales, y otros sugetos de Palacio. Murió Velazquez siendo ya Caballero de Santiago, y el mismo Rey Felipe IV, segun aseguraban en tiempo de Palomino, pintó en el retrato de tan célebre Artísta la cruz, que es insignia de la mencionada Orden, demostrando dos veces la mucha estimacion que hacia de Velazquez; una en haber depuesto é informado de la calidad de su familia ante el Presidente de Ordenes Távera á quien mandó llamar para este efeƈtto; y otra con haberle puesto la insignia de Caballero, honrando S. M. al mismo tiempo al Profesor, y al pincel.
De una cortina.
VII. Mr. Cochin, Secretario de la Academia de Pintura y Escultura de París, declara en una obrita muy curiosa, que sacó a luz, relativa á las Bellas Artes, contra varios abusos introducidos en los retratos. El ridículo ornato de la columna envuelta en una cortina, que por lo regular nada sigmnca (pues, segun se advierte en muchísimos de ellos, ni aun puede significar el adorno de una puerta, porque se vé exênta y sola); la práƈtica tan usada en Francia de cargar á los sugetos retratados con una infinidad de varas de terciopelo ó raso, sin mas destino que presentar vaiedad de pliegues sobre el un brazo; y la éxtravagancia de ponerlos trages imaginarios, ó alegóricos, con otras muchas impertinencias á este tenor, le dan motivo para extenderse en una sátira indireƈta y chistosa, que sería muy bueno tuviesen presente los Pintores al tiempo de hacer un retrato, para reprimir los caprichos que suelen ocurrir á las personas, á quienes van á retratar, que por lo regular suelen ser causa de que hagan semenantes rarezas los Profesores.
Sin embargo aquellas posturas, tan violentas que observamos en algunos retratos con el fin de dar bizarria y ayre garboso á la figura, son absolutamente culpa del Artífice, el qual es fuerza que atienda al sexô, edad caraƈter y circunstancias del retratado para dar á su cuerpo una aƈt itud conveniente, y sin afeƈtacion alguna. Del mismo modo quisiera yo que evitára el asilo, tan comun y traqueado en los retratos de muger, de ponerles una flor en la mano, ó un perrito; y aun esto último fuera tolerable, siempre que las manos y la expresion del semblante representasen que le acariciaba. Tambien los retratos de hombre con un memorial ó una carta en la mano suelen ser sobradamente frios; porque quando á un personage le dan semejante papel, se pone á mirar lo que contiene, ó á responder al que se lo ha presentado, y no se queda parado con él como una estatua.
En su principio fué rasgo grosero.
I. La comun opinion sobre el origen de la Pintura, es que viéndose próxîma la hija de un Alfarero de Sicione, en el Peloponeso (ó segun otros de Corinto) llamado Debútades, á ausentarse de su amante; notó, á la luz de una lámpara, que la sombra retrataba en la pared exâƈtamente el perfil del rostro de su querido; y tomado un carbon, señaló con él aquel contorno, para que consolase su deseo en la ausencia. Hay quien dice, que la misma Naturaleza dió principio, y subministró á los hombres la idea de la Pintura, presentándoles á la vista tantas piedras en las que se hallan imágenes de diferentes objetos, como árboles, plantas, flores, edificios, y aun cabezas humanas, como puede ver el curioso en el Real Gavinete. Del mismo modo podemos decir, que el principio y origen de la Escultura está igualmente, aun con mas fundamento, en la Naturaleza, pues las infintas filtraciones, y cristalizaciones, que no con poca admiracion se ven con figuras que parecen trabadas artificalmente, sin duda que pudieron animar á los hombres á hacer lo mismo primero con el barro, como materia docil, y luego con la piedra.
Luz tan pequeña á esfuerzos superiores.
II. Como la luz que despide el Sol parte de un cuerpo de tan extraordinaria grandeza, consideramos nosotros los rayos solares como paralelos, y por esta razon abrazan a los cuerpos opacos, de modo, que quedan estos con igual mancha de claro, que de obscuro. Al contrario, quando la luz de una antorcha ilumina un objeto, los rayos luminosos salen de un punto, y por consiguiente la parte que alumbran es mucho menor que la que queda obsurecida, como demuestra siempre la experiencia.
III. El talento y experiencia de Leonardo de Vinci propone en su Tratado de la Pintura como Maestro de la harmonía de los colores en un quadro, al arco Iris: comentando pues Pacheco este documento de tan gran Maestro, hace la descripcion de la colocacion de todos sus colores, segun lo habia observado repetidas veces; y puesto que juzgó á propósito este Autor ponerla en su obra, no será inoportuno copiarla aqui, „El Iris comienza en un morado alegre,llegáse el carmin y blanco, que hace un gracioso rosado; júntase con bermellon y blanco mezclado entre si , y á éste el hermoso amarillo gualdado: al amarillo el verde claro, luego el lindo azul, que remata en otro morado como comenzó."
Son los colores con que el Arte imita.
IV. Háblase aqui de los colores materiales de que se sirven los Pintores, por cuya razon entran en la clase de tales el blanco, y el negro. Colores primitivos verdaderamente solo son el encarnado, amarillo, y azul, como lo ha empezado á demostrar en Paris Mr. Maratte con repetidos experimentos. Pero como los términos de un color se juntan y promiscuan con los del otro, resulta de aqui en la imagen que hace el prisma un tercer color, ó por mejor decir, media tinta, al qual quieren algunos llamarle tambien color primitivo, como el verde, que se origina por la promiscuacion del amarillo y el azul.
V. Buscando Newtón la razon de refraccion de los rayos refringibles; halló por medio de medidas puntuales, y repetidas, que los espacios coloreados de la imagen que le daba el prisma, puesto al Sol, eran de una extension igual y proporcional á las diferencias que dexan entre si las divisiones de un monocordio que dá las notas de la octaya, re,mi, fa, sol, la, si, ut, re: esto es, tirando por los límites de los colores de la imagen lineas transversales, la dividirán del mismo modo que está dividida una cuerda sonora, que diére, á mas del sonido principal, el tono inmediatamente mas alto, la tercera menor, la quarta, la quinta, la sexta mayor, la séptima menor, y la oƈttava. (Bails, principios de Optica tom. 2. pag. 252.)
Los colores serán el rojo, naranjado, amarillo, verde, azul, azul turquí, y violado.
VI. Véase la nota V. del Canto I. Pero bien pudiéramos añadir aqui lo sensible que nos es el ver, que confesando nuestros primeros Profesores de hoy dia las excelencias de obras antiguas Españolas, sean tan pocos los Principiantes que se apliquen á estudiarlas, procurando conservar, y perpetuar el caraƈtter de nuestra Escuela en la verdad, bella casta de color, y natural expresion, ¡Qué mucho será que las desprecien los extrangeros, si ven el tácito desden con que las tratan algunos nacionales!
Al pasar los contornos de una figura con el velo estirado en un bastidor, es una práƈtica acomodada para el Principiante, que se exercita en copiar quadros, y para quando se ofrece hacer la de un retrato á fin de que salga con toda la semejanza. Pero si se acostumbra á no copiar nada sin este auxilio, nunca conseguirá aquella facilidad y soltura tan necesaria en un Pintor para poder componer con despejo y valentía. La quadricula, siempre que se pueda, se debe hacer en todo quadro que se vá á copiar, especialmente si es de muchas figuras, pues de otro modo es dificil trasladar exâƈtamente la posicion local de todas ellas. Véase sobre este punto lo que dice Leon Bautista Alberti en el libro segundo de la Pintura.
VII. En todas las ocasiones que se habla de Pintura en general en el discurso del Poema, se entiende siempre la Pintura al olio, cuyo secreto lo descubrió Juan de Bruges, Pintor Flamenco, que vivió á los principios del siglo XV. Los Antiguos pintaban al temple, ó bien deshaciendo los colores con cera. La Pintura al fresco, de que aqui se hace mencion, se emplea regularmente en las bóvedas de los edificios grandes, por cuya razon, como siempre se ha de ver á grande distancia, no se concluyen tanto las figuras como al olio. Los colores empledos en este genero de Pintura han de ser térreos, y ván preparados con cal. De ésta y de arena se hace un aparejo bien unido, y sobre él se estarce el dibujo, hecho ya de antemano en un carton, y luego se empieza á pintar; pero como el aparejo ha de estar precisamente fresco para que agarre el color, por eso se prepara únicamente aquel pedazo que se puede trabajar en un dia; y aun se le vá humedeciendo, conforme se vá secando.
Además de la Pintura al olio, y al fresco, hay otros nueve generos, ó modos, unos antiguos, y otros modernos, que son, Mosayco, que se hace con piedrecillas sumamente pequeñas de todos colores; al Temple, destemplado el color en agua cola, ó goma; en Esmalte, cuyos colores han de ser vítreos, y se pinta en planchas de oro, poniendo varias veces la obra al fuego: de Camaféo, ó de claro y obscuro, en donde solo se emplea un género de tinta con su correspdiente degradacion en campo de oro, ó de otro color distinto: sobre vidrio en donde solo se usan colores transparentes porque el efeƈto lo han de hacer al través de la luz; en cáustico, en el qual los colores se muelen con cera derretida: Eludórico, que se hace pintando al través del agua con colos preparados al olio: en Miniatura, y al Pastel, de los quales se hablará mas adelante.
VIII. La Alegoría en la Pintura es la representacion de un ser abstraƈto, como la Justicia, la Fortalza, la Envidia, &c. ó de una cosa inanimada. como la España, un Rio, &c. por medio de una figura humana. Hay algunas de éstas, consagradas ya por el uso, y con sus respeƈtivos atributos, á las quales no se puede mudar su significacion; como la figura de una matrona con la espada y la balanza que significa la Justicia, &c. Otras puede inventar el Pintor; pero de modo, que inmediatamente se conozcan y comprehendan por medio de sus atributos, ó trage; pues de lo contrario sucederá lo que observamos en muchas pinturas á fresco de algunos Templos, y Edificios públicos, en donde son tan abundantes las Alegorías, y tan obscuras, que mas parecen enigmas, que otra cosa. La alegoría en la Pintura es lo mismo que las frases y locuciones figuradas en un discurso, ó Poesía; usadas con moderacion y claridad, dan elevacion y hermosura, y demuestran ingenio; pero en siendo con exceso, causan confusion, y manifiestan una mas que mediana pedantería.
Porque la vista tenga mas contento.
IX. En las decoraciones teatrales no se praƈtica la Perspeƈtiva con todo el rigor de sus reglas, porque el cuidado principal es que haga lo pintado un efeƈto agradable desde todos los infinitos puntos de vista que tiene un Teatro, y además que quede de modo que se pueda jugar la mutacion con facilidad en las representaciones. Por esta razon es menester que el Pintor teatrál se aplique á combinar, en la manera posible, y lo mejor que sea dable, las práƈticas de las operaciones con las reglas del Arte. En el tomo tercero de los principios de Matemática de Don Benito Bails, Pag. 287, se trata con la brevedad que requiere la naturaleza de aquella obra, acerca de esta parte de la Perspeƈtiva; pero como al presente en España son tan desgraciadas, y ridículas las mas mutaciones de los Teatros, quisiera yo que los Jóvenes Pintores se aplicasen á la Perspeƈtiva teatral con fundamento, y desterrasen la barbárie, que por lo comun reyna en ella. Para esto pueden estudiar en la Perspeƈtiva de Viviena, en otra obra de un Jesuita anónimo, intitulada; La Perspectiva práctica, necesaria á los Pintores, Escultores, Arquitectos, etc. impresa en París año 1663, tres tomos en quarto; y en la del P. Pozo, en las quales se trata con extension la Perspeƈtiva teatrál: y tambien Palomino en el segundo tomo habla de ella, y dá varias reglas, que pueden aprovechar mucho al aplicado.
X. La Pintura que llaman en Miniatura regularmente se trabaxa sobre vitela, estirada en una tabla, ó plancha de cobre; ó sobre una lámina de marfil pulimentada. Los colores se deshacen con goma, y á fuerza de puntos tan pequeños, como suaves, se vá dando á las figuras el correspondiente claro y obscuro, sirviendo lo blanco de la vitela ó marfil para los claros fuertes. Este género de pintura se usa comunmente para los retratos que se han de poner en caxas, sortijas, brazatetes, ó joyas; y tambien ostentan su habilidad los Profesores Miniaturistas copiando en pequeño los excelentes quadros de los mejores Autores. En algnas copias de éstas que se han hecho úiltimamente para el Serenisimo Principe de Asturias, de órden suya, como la del quadro del Descendimiento del Caballero Mengs, del Pasmo de Sicilia, de una Adoracion de los Reyes de Rubens, y de una Virgen con el Niño y San Juan, obra sublime de Rafaél, que posee el Excelentísimo Señor Duque de Alba, he visto cierta grandiosidad, franqueza y valentía originada de que solo las carnes, y algunas otras cosas esstaban pintadas á puntos, y lo demás, como ropas, celages, ayre, &c. empastadas lo mismo que al olio; cuya manera, á demás de quitar una prolixidad de las mas impertinentes, da á las miniaturas una blandura, y nervio poco ó nada comun en las obras de esta clase.
Con nombre de Pastel.
XI. La Pintura á Pastel es principalnente para satisfacer el gusto de los aficionados. Los Profesores solo la usan para algun retrato, ó para el estudio de alguna cabeza en que quieren poner mucha atencion y diligencia. La facilidad de tener casi todas las tintas y medias tintas, claros y obscuros preparados ya en los clariones (que son unos trozos, ó puntas de color molido con agua, y dexado secar) hace que este género de pintar sea muy cómodo, y al mismo tiempo sumamente dificil executarlo con toda perfeccion; porque las plazas obscuras, y los golpes grandiosos en los trazos y pliegues de un ropage los hace mas prontamente el pincél al olio, que el clarion al pastel, aun quando se emple el dedo en extender el color, de cuyo medio se ha de usar parcamente, segun los Profesores que se exercitan en esta clase de Pintura con mas delicadeza y gusto. Se han inventado varios toodos de fixar el pastél, pero ninguno llegó al punto de perfeccion necesaria.
Mr. Reifstein, de nacion Aleman, inventó un modo de hacer los colores de pastél enteramente nuevo, y diverso del regular. Se pone el color reducido á polvo sumamente menudo en una escudilla, con lumbre mansa, y se le vá echando cera derretida en grasa de ciervo. (De ésta me parece que debe haber mas cantidad que de aquella ó á lo menos iguales partes.) Se va meneando la composicion hasta que se forma una masa, de la qual quando se pone suficientemente dura, despues de apartarla del fuego, se van formando los clariones, y se echan en agua fria, para que adquieran el grado de consistencia necesaria. En los colores muy obscuros, y en los Blancos no se echa nada de cera. Para usar de estos pasteles se le da al papel ó vitela, estirada en el bastidor, una mano de olio, y se echa vidrio molido con una salvadera, y despues que está bien seco, se empieza á pintar. Concluida la pintura, se la dá un barniz muy ligero, y queda lo mismo que si se hubiese hecho al olio. Esta descripcion la he visto en una obra intitulada: Journal estranger en el tomo perteneciente al mes de Febrero del año 1757, pag. 100.
XII. Mal se podria llamar Pintor aquel que supiese hacer una figura con elegante contorno, y buen colorido, si de ningun modo pudiese darla la expresion que exîgese el asunto. De la misma manera, el que solo sepa copiar las obras de otro, y le falte la inteligencia necesaria para inventar una composicion, y darla el decoro conveniente, segun las circunstancias del asunto, será solo Copiante, no Pintor. Para poder pues tener este nombre dignamente, es necesario, que no solo sepa la materialidad de contornear las figuras, arreglarlas, y darlas el colorido, sinó que estudie principalmente las obras, que tratan particularmente de los primores de la Pintura; que se instruya medianamente en la Historia para que no le sean extraños los asuntos, que se le ofrezcan, y pueda acudir al Autor que trate de él, para enterarse mas bien de las circunstancias; y finalmente que se ocupe de leer libros filosóficos, y de erudicion, á fin de que de este modo pueda representar en la parte inteleƈtual de sus quadros aquella sublimidad de pensamientos que admiran los inteligentes en las obras de Rafaél; é igualmente inventar composiciones sábias, y discretas á qualquier asunto, ó con qualquier motivo.
- ↑ Si el fin del Pintor es imitar la Naturaleza, mírenese las obras de la Escuela Española, y véase si el nombre de Naturalistas es censura ó elogio.
- ↑ Puede ser que alguno de los que desprecian á nuestros Profesores, diga que son sospechosas las alabanzas de Mengs, por haber sido éste Pintor del Rey de España, teniéndole en algun modo por nacional: pero con mucha mas razon se puede poner la misma objecion á los que escriben elogios de Profesores extrangeros.
- ↑ Ce a est pas seulement dans les pays excessivement froids ou humides, que les arts ne seauroient fleurir. Il est des climats tempérés où ils ne font que languir. Quoi que les espagnols aisent en plusieurs Souverains magnifiques, et aussi épris des charmes de la Peinture que aucun Pape rait jamais été; cependant cette nation fertile en grands Personnages, et même en grands Poètes tant en vers qu en prose, a a point en de Peintre de la première classe; á peine compte-t-on deux Espagnols de la seconde. Charles Quint, Philippe II, Philippe IV, et Charles II ont été obligés el employer á l'Escorial et ailleurs, des Peintres estrangers.
- ↑ Bien sabemos las sublímes calidades que se requieren para merecer el título de Pintor de primer órden, y que solo se pueden encontar estás en Rafaél; pero como vemos que los Escritores dan esta graduacion a muchos otros Artistas que no igualan á los nuestros en el conjunto de habilidades, aunque en algunos tal vez les aventajen; no dudamos colocarlos en el puesto que merecen tanto mas dignamente que otros.