Enciclopedia Chilena/Folclore/Cueca

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Cueca
Artículo de la Enciclopedia Chilena

Este artículo es parte de la Enciclopedia Chilena, un proyecto realizado por la Biblioteca del Congreso Nacional de Chile entre 1948 y 1971.
Código identificatorio: ECH-2983/2
Título: Cueca
Categoría: Folclore

Cueca. Aquella que en tierra chilena obtuvo perfección, en el tipo del "baile cantado", fué la zamacueca o cueca; y, su arraigo, difusión y hegemonía son temas de estudio en su tierra de naturaleza. Encubriendo preceptos y estatutos ocultos que solamente conocen los ejecutantes, cantantes y danzantes, la zamacueca envuelve en su realización, y contradiciendo con su cándida apariencia de un interminable cortejeo, severas reglas de ejecución que no están al alcance de los no iniciados. Se ha visto "gente de sociedad", que ha aprendido la cueca con los mejores profesores, y que se desenvuelven admirablemente en un salón; pero, que al presentarse en un cuadro popular han revelado su incapacidad para interpretar el ritual. Aún en el rango de simples observadores solamente los versados y doctos sorprenden el código de ejecución de este rito y lo han calificado como una maravilla de exactitud, regida por una soberana intuición. Como demostración coreográfica exige "profesionales" en el canto, en el acompañamiento instrumental y en el baile, para comenzar, interrumpir, reponer y terminar en los instantes precisos. La sorpresa de la conclusión es similar a la que produce la de la sardana de los catalanes y solamente los que representan el rito saben sobre su desarrollo y curso. En su mente llevan la cuenta para dar fin al acto; y, de común acuerdo, ante la estupefacción de los asistentes. Una vez mas hay que insistir en el contenido enigmático de la cueca. Su aparente sencillez y engañadora facilidad ocultan reglas e imposiciones que le han restado siempre popularidad y especialmente, la han sustraído a la difusión extranjera que se merece. Esta Entre las descripciones de este baile cantado hay que dar preferencia a aquella mas difundida en el extranjero. El tratadista alemán, Dr. Rodolfo Lenz, dióla a conocer en una revista berlinesa en los siguientes términos: "La cueca es baile de una pareja, joven y niña; alcanzando el espacio, a veces bailan varias parejas simultáneamente, pero cada una por sí. Los danzantes llevan un pañuelo en la mano derecha, cuyos movimientos graciosos contribuyen esencialmente a la perfección del baile. EI argumento de esta danza, es, sin duda una escena de cortejeo. La vista del hombre está clavada, con fuego provocador, en la cara de la niña; mientras ésta mira modestamente los pies del galán y sólo, de vez en cuando, le lanza una mirada. Los dos danzantes no se tocan nunca sino que pasan dando vueltas de un lado para otro: el joven en ademán de ataque y provocación, zapatea con los pies, tocando el suelo ya con los tacos ya con la punta; ella se esquiva y se defiende. En ciertos momentos del baile, que mancan el fin de un verso y una pausa rítmica, cada uno se da una vuelta completa. Al fin el joven se hinca de rodillas. El acompañamiento musical se hace normalmente en arpa y guitarra. La cantora o las cantoras están sentada en sillas; a sus pies se sientan o se acurrucan, en cuclillas, algunos jóvenes o niñas para tamborear el ritmo en la caja de los instrumentos, con el respaldo de las uñas de las dos manos. Los espectadores, sentados en cuclillas o de pie alrededor, palmotean el ritmo y animan a los danzantes con gritos y bromas. Las cantoras entonan los versos del baile en voz de tiple, muy aguda. La voz de cabeza es obligatoria; un canto natural con notas graves sería estimado feo. Cada cueca completa consta de dos pies, separados por una pausa. También caprichosamente los asistentes provocan pausas, hacen un aro, tapando de repente las cuerdas de los instrumentos y ofreciendo un trago de chicha u otra bebida presentada comunmente en un vaso grande". Sintetizan estas líneas la mas breve y enjundiosa descripción que se conozca, con la única inexactitud de limitar, a dos, los tres pies de la cueca que son de rigor. Presentamos cuatro ejemplos de los cuales "Blanca Azucena" y "Un sueño" son modelos antiguos y del dominio folklórico, al frente de dos modernos que acusan la intervención de un músico, pero que conservan su línea tradicional en lo literario. Blanca azucena (Cueca antigua de Elqui). Déjame pasar que voy en busca de agua serena para lavarme la cara que dicen que soy morena. Aunqeu soy morenita no me trocara por una uqe tuviera blanca la cara blanca la cara ¡ay si! blanca azucena si la azucena es blanca yo soy morena. Azúcar y canela son las morenas. Tus amores (Cueca moderna del repertorio de Miguel Sepúlveda). Tus amores se parecen a la yerba cuando crece en todas partes se enreda y en ninguna permanece. La yerba del olvido ya la he buscado por campos y montañas no la he hallado co la he hallado ¡si! canta y no llores que cantando se alegran los corazones. ¡Así, así es mi suerte para quererte! Un pensamiento (Cueca moderna de E. Rodriguez). Desde que nace la aurora hasta que muere el día tengo un solo pensamiento yo pienso en la prenda mia. Pero ya no te acuerdas de aquel momento en que te entregué el alma y el pensamiento y el pensamiento ¡si! vuelva a ser mía y tendrás quien te adore toda la vida. Nadie comprende el llanto que hay en mi canto. Un sueño (Cueca antigua, modelo propuesto por el prof. R. Lenz). Una noche soñé un sueño: que tu mucho me querías. Yo de verte tan amante orgulloso me ponía. Saboreando mi sueño cuando despierto, y veo que mi sueño no sale cierto. No sale cierto ¡si! ¡Que rico fuese que todo sueño dulce cierto saliese! Hace lo que te digo Vente conmigo. Esta forma estrófica de 14 versos, característicamente chilena, merece leves alteraciones, de época y de región, que no logran moderar su morfología consagrada: una malagueña seguida de una seguidilla con un verso repetido (como rotunda insistencia y afirmación) y un dístico, de remate, a modo de pueril moraleja. En este marco se han vaciado las reflexiones, observaciones y devaneos del sentimiento popular, constituyendo una antología de la "enciclopedia vulgar". Veamos la compleja correspondencia de los elementos concursantes. En la malagueña inicial (cuarteta de octosílabos) se necesitan 32 sílabas. En la seguidilla (de dos heptasílabos, tres pentasílabos y un exasílabo) se consumen 47 sílabas. En el dístico (de heptasílabo y pentasílabo) se requieren doce sílabas; con un total de 91 sílabas. Este computo literario es naturalmente inamovible y su adaptación a la música -que exige 48 compases con tres vueltas de baile por pié- resulta virtualmente corto. Ya considerada esa provisión literaria como inviolable, la intuición popular sabe hacerla calzar con las "notas cantables", y aun hacer coincidir los acentos de los versos con los tiempos fuertes de la música. Si los 48 compases indican que sobra música para esa letra, los cantantes criollos saben a maravilla rellenar esta falta de "sílabas cantables" con expresiones consagradas de vago significado pero de una expresión adaptable a cada verso del texto. Son ellas: "¡si señorá!" , "¡si, ay, ay, ay!", "¡Ay mi negra!", "¡Negro del alma!", "¡la vida!", "¡ñatita mía!", "¡mi vida que!"; etc.; y por cierto la repetición de las primeras o postreras palabras de algún verso. Todo depende de las notas cantables del texto musical. Por su parte éste consta generalmente de dos temas breves (a, b) que deben alternarse con idéntica celeridad dentro de un movimiento animado y brioso. La cuadratura de esos dos motivos es rotunda. El auténtico pié de cueca (parcialidad coreográfica donde se ha expuesto todo el poema de 14 versos) exige 48 compases en lo musical y con la alteración de motivos: abb abba bba ba abraza los 14 versos. A su vez las tres vueltas del baile, que integran el pié, se producen indefectiblemente al rematarse los 24 primeros compases, al terminar los 12 siguientes y al concluirse los 8 finales. Parecida a la alteración de los motivos sonoros es la repetición de los versos con la formula mas corriente: 1-1-2-3-4-1-5-6-7-8-5-6-9-10-11-12-13-14. Arbitrios de orden periódico y bien corrientes son la facultad de designar una sílaba de cierta expresión en varias notas sucesivas (vo-o-o-oy); y, el falso acento de una palabra por las exigencias e imposición de un tiempo fuerte en la música. De mas está advertir que a cada pié antecede un retornelo instrumental, de textura guitarrística, imitado en el conjunto instrumental. En el momento en que los protagonistas salen a escena, se toman del brazo y andan cadenciosamente, presentando el número coreográfico del paseo. Y a la música instrumental les presta su concurso, pero, en el preciso instante en que irrumpe el canto, empieza el rito danzable, el cual termina inesperadamente a la voz de aro, pronunciando un descanso e interrupción general de algunos minutos. En este breve período donde se han querido imponer algunos pasos escobillados o cambios de cumplimientos que no han persistido. Completado este pié, se repite, por dos veces mas con la misma pareja y siempre suelta. Ensalzando la coreografía aparecen dos complementos rituales: las huifas y el pial. Constituyen las primeras las exclamaciones rimadas de los "mirones" para animar a los danzantes con un reducido y banal vocabulario propio de un jaleo. El pial es una especie de "sketch" que hablan o entonan los ejecutantes, cantantes y danzantes como una "invitación al baile", emitida en pleno dialecto popular y coreado por risadas y exclamaciones de júbilo. En el aspecto propiamente coreográfico la cueca elimina en lo posible el escobilleo de los pies, conservado tímidamente por la refalosa y la sajuriana; pero autoriza y ensalza el zapateo masculino (casi con pretenciones de solista), prudente y discretamente imitado por la compañera. El paso, precisamente considerado, participa de los golpes de talón y de punta con una cierta virtuosidad que ha ido extinguiéndose. El insistente cortejeo -él impetuoso y ella intencionada- no consulta vigorosos sacudimientos de cuerpo, meneos de cabeza, hombros, pecho y caderas. No son ostentosas las sacudidas, el meneo, las falsetas, los jiros locos, el trenzado, los remeneos, los destaques, los espasmos, etc.; pero sí, se evidencian los asedios, los taconeos, los avances y los recursos de esquiva actitud o de engaño, con una verdadera preocupación de garbo y majeza. La acción propiamente corporal se complementa con el lenguaje del pañuelo: un verdadero símbolo en este baile, en un desenvolvimiento que implica todo un rito hermético y comunica al desarrollo de la accion buena parte de su espectacular atracción. Explicadas las correspondencias de los tres medios de expresión que se asocian en el aspecto espectacular de la cueca caben algunas advertencias sobre sus atribuciones oratorias. Aquella limitación argumental que tanto recalca­mos en los "cantos a lo humano" y en las estrofas de los "puetas", desaparece en el libérrimo ambiente literario de la zamacueca, al cual han ingresado temas de todos los colores, pero con muchas limitaciones para todo lo que se refiere a la vida del hogar, a la familia y al paisaje. Por el contrario, los anales de la vida republicana en el plano nacional y en el comarcano, las guerras internacio­nales, las revoluciones, la actualidad política, las industrias, los plesbicitos, la satira social, los oficios y profesiones, la crónica criminal, la vida religiosa, las faenas agrícolas, los deportes y algo de gastronomía, de modas y de la flora han gozado de gran favor; y, son especialmente los conflictos y an­helos amorosos los que han dado pábulo a la intuitiva vena creadora del pueblo. La geografía patria ha sido extremadamente socorrida y en especial la del Norte; de la historia universal apenas si han nombrado a Napoleón pero de la nacional han revisado muchos episodios. En general mas han preferido la sátira que el elo­gio y la primera actitud se ha insinuado preferentemente en el curso de la com­posición mas bien que en el comienzo. Por lo general el pensamiento base ha que­dado contenido en la cuarteta inicial; y, el estilo y la filología de ésta in­dican una relativa antigüedad. Establecida la preminencia de la zamacueca ("cueca", "zamba clueca"), hay que recordar sus variantes: "cueca de capote", "cueca chilota", "cueca del minero" y "cueca chora", variedades que afectan tanto a la letra como a la coreografía y el texto musical, con tendencias a disgregar el esquema típico ya reseñado.