Enciclopedia Chilena/Folclore/Criollismo literario y musical
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Criollismo literario y musical
Artículo de la Enciclopedia Chilena
Este artículo es parte de la Enciclopedia Chilena, un proyecto realizado por la Biblioteca del Congreso Nacional de Chile entre 1948 y 1971.
Código identificatorio: ECH-2985/7
Título: Criollismo literario y musical
Categoría: Folclore
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Criollismo literario y musical. Al perdurar en el Nuevo Mundo la herencia espiritual aportada por los caballeros de la Conquista se distribuyó uniformemente de California a la Patagonia con formas similares para cada una de las naciones iberoamericanas. A través de cuatro siglos tan valioso legado casi incólume y muy raras imposiciones de las clases cultivadas lo han alterado. Conquistadores y Colonos fueron imponiendo las formas consagradas de la Edad de Oro, obteniendo una relativa difusión los "cantarcillos", las "endechas", los "prólogos de tonadillas", las "jácaras", las "loas", las "mojigangas" y hasta las "coplillas de juglería"; casi todas ellas relacionadas con las representaciones dramáticas. Hubo sin embargo, algunos cantares de boga singular y con formas métricas más simples, destinados a recorrer los tres continentes para desmembrarse y desmenuzarse, dando origen a nuevos cantos, pero ya estructurados en formas virtualmente americanas. Levemente diferenciados viajan de país a país como verdaderas especies criollas; pero, no es difícil comprender que ha debido existir en las Indias del Occidente algunas "centrales" de difusión, en las sedes de los Virreinatos. Lima fué la gran "estación experimental" de esta producción folklórica, y desde sus cátedras populares partieron, ya en el siglo XVII, los "cuandos", las "aguanieves", los "mismis", los "gatos", las "perdices", las "palomas" y las "tiranas"; cada una de ellas como una especie diferente, pero rememorando en la imaginación criolla las palabras capitales y sugerentes de los estribillos de moda. Puede calcularse el éxito de uno de estos estribillos españoles si se confirma que en su acogida americana se generaron tres especies diferentes, e incontables variantes, con sus significativas palabras: "gato", "perdiz", y "mismis". La versión más antigua que se conoce de esa célebre estrofa es: Ay de la perdiz, madre! Y entre las más arcaicas variantes: Salta la perdiz madre En oposición a estos prolíficos mensajes de hispanismo encontramos en el Nuevo Mundo otro múltiple aporte y bien distinguido como un legado de incólume preservación. Las formas principales y el propio espíritu de la "poesía de arte mayor", profusamente cultivada en España durante el siglo XVI, especialmente en los círculos cortesanos, pasaron también a América, donde han pervivido como un verdadero ceremonial literario de las clases humildes. En Chile se mantiene este culto con una afición decidida a la "décima espinela" y al "romance", dos estructuras poéticas que en exclusividad usan los "guasos" cantores de la campiña y los "puetas", o sea los bardos incultos de los suburbios de las ciudades. Manteniendo la afición peninsular de la controversia, la tenzón y la "paya", practican aún el "contrapunto", a base de esa métrica popular. Con motivos también excepcionales se cultivan en esos círculos, tanto la "décima contrarrestada" como la "décima glosada". Durante el siglo XIX los concursos y audiciones se repetían en los suburbios de Santiago y de Valparaíso, pero tales preferencias fueron relegadas luego a los campos y concretamente a las aldeas de la provincia de Colchagua región privilegiada donde esta "afición" se mantiene en todo su esplendor. Se impone así una clasificación para abarcar toda esta histórica antología del pueblo. Figuran en primer lugar las cantilenas devotas, como ser villancicos de aguinaldo (ofrendas a un asistente o huesped), villancicos de esquinazo (salutaciones en cuartetas o décimas, para la Navidad), villancicos de alabanza (despedidas y saludos para romerías), gozos (coplas con estribillo, dedicadas a la Virgen o a los Santos) y toda la serie de cantos místicos propios de la liturgia católica, como ser "alabados", "salutaciones", "aguinaldos", "himnos" y "pastorales". Entre los aires circunstanciales cabe contar a los para bienes (estrofas dedicadas a los desposados), las nanas (cantos infantiles y arrullos), las payas (controversias de payadores, tanto en cuartetas como en décimas) y los cantos de velorios (cánticos para velar a las criaturas). En materia de cantares narrativos la afición se extiende a los cantos a lo divino (con exclusivo tema místico y cogollo), cantos a lo humano (con tema profano y despedida final), representando las formas clásicas del género y usando obligatoriamente versos de arte mayor. Con más amplia libertad se emplean las décimas simples (en su forma peculiar o bien glosadas o contrarrestadas) y las más bastardas aplicaciones al romancillo y a los corridos populares. Refiriéndose a los cantos líricos hay que anotar una mayor libertad de expresión. Si no se pudo preservar el programa, ya citado, de los cantares que daban complemento a las representaciones dramáticas, en cambio la libre interpretación lírica se impuso en la musa criolla y casi como un rasgo distintivo de cada nacionalidad americana. En Chile no es precisamente la canción libre la que impera y apenas podríamos agrupar en este género un breve repertorio de "endechas", de "cantos burlescos", de "canturrias licenciosas", de "coplas amatorias" y las menguadas estrofas de los presidios y burdeles. Sin embargo, en el ramo de los "tamboreos" y de las "huifas", que animan las farras o "remoliendas", pueden anotarse piezas originales. Las serenatas o los pasacalles de España han encontrado su eco en los "esquinazos" y las glosas, alabanzas y promulgaciones comerciales se traducen en los "pregones". En general son bien raros los "cantaras arcaicos", con o sin estribillo, que han podido prevalecer. Como específicamente chilenas dominan este cuadro las diferentes formas de la tonada, la aún más típica creación de la zamacueca; asimilándose a la primera las estructuras precipitadas de los esquinazos, los cogollos, los cantos de velorio, los pregones, y los corridos. Establecen normas y señalan características opuestas, en este vasto cómputo, tanto la musa campesina como la ciudadana, más bien dicho arrabalera. Los más valiosos mensajes de aquella forman todavía una socorrida "afición" en el sector norteño del Valle Central, desde la región metropolitana hasta más allá del río Maule y con una concentración persistente en los dominios colchagüinos. Abundan allí, y se hacen oír en ferias, mercados y romerías los "troveros" o sea aquellos descendientes da los "mesteres de juglería", y cuya misión está bien indicada en las ceremonias sociales y las periódicas celebraciones religiosas y civiles. Se acompañan con instrumentos de cuerda y cor ciertos y determinados "toquíos" y se desenvuelven en un amplísimo programa literario de "arte mayor", cultivando el romance pulido o las decantadas décimas. Los ciclos de esta última se desarrollan en los temas más contradictorios, poniendo en oposición aquellos dedicados al "diablo"; a la "acabada del mundo"; a los incendios, terremotos e inundaciones; a las desdichas "por padecimiento" o "por ponderación"; o bien a temas optimistas que celebran "el agua"; a "nuestro Padre Adan"; al "nacimiento"; a los "hijos pródigos" y "el amor", como asunto capital. A su vez se valen del típico romance para dar más vivacidad y arcaismo a sus "donaires", "pegas", "pullas", "sentencias de altos vuelos"; pidiendo, asimismo su concurso al auditorio con sus ingeniosos "puntos de adivinanzas". Los troveros chilenos desdeñan la "tonada", la "canción libre", la "zamacueca", los "cogollos" y los "esquinazos", relegando estas especialidades al sexo femenino, muy poco aficionado al "arte mayor" en el contenido literario. Figuran también estos "huasos que cantan" como representantes de los "payadores"; cuya figuración, entre nosotros, solamente se prolongó hasta el primer cuarto de nuestro siglo. Con preferencia en la campiña los hubo de todas clases sociales y algunas de sus improvisaciones se han conservado. En ese propio período brillaron y se distinguieron los "puetas", o sea los bardos arrabaleros y muchos de ellos confundiéndose con los payadores. En general aquellos no se acompañaban instrumentalmente, y daban a sus expresión literaria una mayor profundidad y un acento más personal. De la tradición hispánica solamente aceptaban los versos de arte mayor pero desechaban la ideología arcaica para ocuparse más bien de gajes de chilenidad y de argumentos con un oportuno sentido de "lo actual". Ellos mismos imprimían sus versos en hojas sueltas y los vendían en mercados y ferias integrando una colección poética de mucha mayor enjundia y valor folklórico que la discutible biblioteca integrada por los "cancioneros". Casi un centenar de estos libritos fueron editados desde Iquique hasta Concepción, entre 1850 y 1920; especialmente en la musa ramplona de las más diversas artes poéticas y mezclando ignominiosamente la vernácula producción con parodias interpretaciones del repertorio tropical de América y de las "zarzuelas" en boga. Prosiguiendo la línea propiamente literaria cabría citar la reviviscencia en Chile de las "logas", o sea aquellas breves representaciones de antiquísima raigambre ibérica, estructuradas en formas de comedias musicales y bailables, con tema místico o rotundamente tradicional, pero con exterioridades visiblemente paganas. Derívanse éstas del escueto ceremonial católico de los "misterios" del Medioevo y despues de los "autos sacramentales". Implantadas en América toda por los misioneros fueron mestizándose a través de los siglos con aportes de la tribus indígenas ya catequisadas, las cuales, a su vez actuaron como fieles conservadores de tan valiosos ritos. Entre las más persistentes se pueden observar ejemplos interesantes en las romerías del norte de Chile, rememorando la lucha de moros y cristianos. El vocablo "loga" es de invención centroamericana y su etimología responde a una corrupción del término "loa", dedicado los prólogos del teatro antiguo, y especialmente aquellos en que se saludaban a las autoridades o a los distinguidos visitantes. El concepto - virtualmente americano - de la "loga" se refiere a toda la "obra semilitúrgica", con asunto exclusivamente tradicional y con intervención de la literatura, la música y la danza. En el propósito de establecer, arbitrarias pero innegables, conexiones y analogías en el estilo y en el significado de los diversos tipos enumerados en la ordenación anterior, contreñida más bien a subrayar jerarquías propiamente literarias o musicales, se impone el cotejo de formas pertenecientes a especies diferentes, pero que pueden coincidir en su alcance psicológico. Impulsos de misticismo, fórmulas de convivencia social, alardes de mitológica sapiencia y de homenaje a la estrecha tradición, repuntes de burla e ironía y arranques inmoderados de la pasión pueden formular grupos básicos en este determinado campo de la "sabiduría vulgar"; y, a esta disposición por clases debemos dar preferencia. En la antología popular de los chilenos se puede señalar una veta riquísima de exaltación religiosa. Su arraigo tradicional es bien loable y sus fructificaciones han contribuido poderosamente en nuestra nacionalización musical y literaria. Como una ofrenda de los misioneros se encontraron en Chile villancicos tradicional con letra y música españolas - bastaría citar el de "la virgen esta peinando" -; pero en general nuestro repertorio místico no puede competir, en esta línea, con los de México o Brasil. Escasamente se han logrado conservar los "aguinaldos" (una modalidad de villancico que más bien tiende a mantenerse en los límites de lo profano); aún menos las "alabanzas", los "gozos" y otras plegarias. Dedicadas -en las ciudades- estas galas místicas en ocasión de la Navidad y del Año Nuevo, tanto a la Novena del Niño, como a los Nacimientos y a la Misa del Gallo, pasaron, en los mediados de la época colonial a las capillas rurales y a los hogares suburbanos y campesinos; y, precisamente esta promoción folklórica de misticismo ha sido uno de los géneros más socorridos. Villancicos españoles por su texto literario pero aclimatados en nuestro parnaso con música criolla de invención especial, son tan apreciados como aquellos de texto chileno pero con música tradicional española o simplemente litúrgica; y, en su mayor número abundan los ejemplos de "villancicos de esquinazo" o los "villancetes" plenamente vernáculos por la letra y por la música. En los repertorios hogareños han podido persistir, sin embargo, buena parte de las formas genéricas destinadas a celebrar la Novena, la Misa y los Nacimientos, conservándose especialmente las de estas últimas ceremonias. Las representaciones del pesebre realizadas en los hogares (del patriciado y de los humildes), tanto en la ciudad como en el campo, superaron, a fines del pasado siglo, a las exhibiciones de la Iglesia en los templos principales y constituyeron un palenque conservador de todo ese valioso ritual. Agrupa una amplísima colección de cantos de la Noche Buena que sirve de complemento al similar repertorio - aun más nacionalizado - que integran los "cantos a lo divino" y los "cantos de velorio", ya más sobajados por los cantores de la calle. Es el caso de que la vena madre de nuestra inspiración popular, dió todas sus referencias a un sendero espiritual casi exclusivamente dedicado al homenaje mariano, fijando esta onomástica en los vocablos "Mariquita", "Señora doña María"; y, sin supeditarlos al loor y alabanza del Niño Dios, del Portal de Belén y de los Reyes Magos. Tal como en otras latitudes es de rigor, en estas ocasiones, el cántico "Noche de Paz", lo son en Chile las cantilenas a la "Señora doña María", con innumerables variantes. El remotísimo origen de esta preferencia puede sorprenderse en la estrofa española: Désnol ' aguinadl Todo este parnaso religioso, aclimatado definitivamente en las provincias centrales y australes de nuestro territorio, tiene en las norteñas un complemento no menos brillante en la antología popular de las romerías y peregrinaciones. Aunque las estructuras poéticas y las formas musicales que para estos actos mantiene la remembranza oral sean de lo más primitivas e ingenuas, sueles exhibir valiosos ejemplos en materia de "villancetes", "gozos" y "alabanzas". Las "peticiones", "súplicas", "votos", "rogativas", "llegadas", "despedidas" y "saludos" son vertidos por voces masculinas casi en exclusividad y el tono responsoriales de rigor. La aplicación mística de los chilenos puede resaltar aun más si se considera la contribución popular a las formas consagradas y universales de la liturgia católica. No es aventurado asegurar que las misiones de Chiloé inculcaron en esos diocesanos ofrendas sufragios y devociones de una mayor fuerza y persistencia; y no se puede comprender de otra manera que los humildes fieles de esa isla pasaran a invenciones tan osadas como la nacionalización de la "Salve", estereotipada y difundida en toda la cristiandad. Esa oración universal pasó en tierras australes a constituir la "Salve Chilota" con letra y música isleñas y a base de solo y coros. Otras acepciones de la "Salve Dolorosa" y las estrofas acongojadas o alegres de las "Estaciones", del Jueves Santo, también ahí han sido adaptadas integrando un chilenísimo libro de plegarias católicas. Capítulo especial debe ser dedicado a las interpretaciones que han perdurado en nuestro suelo del americano ceremonial dedicado al "velorio del angelito". Si como manifestaciones folklóricas estas adaptaciones no acusan exclusividad, la adquieren, en la faz musical. Las estrofas dedicadas a la criatura han sido vertidas en los metros más simplistas y en los de mayor alcurnia poético-tradicional. Cuartetas glosadas en décimas intachables con cogollo o despedida, integran un cancionero chileno de cierta originalidad. En cambio, las adquisiciones para nuestro arte sonoro son valiosísimas, al favor el acompañamiento del "guitarrón", como peculiar instrumento para estos ritos. Su técnica peculiar de ejecución llega a influir en las melismas del canto. Al "melodizarse", esos típicos bordoneos y repiqueteos de cuerdas agudas, aseguraron una adquisición que desgraciadamente no llegó a desenvolverse. Es justamente en los confines del territorio donde han perdurado los más arrobadores signos y señales de la piedad de los humildes. En las poblaciones de la isla de Chiloé la celebración de la Navidad es un acontecimiento y en cada casa, especialmente en las más humildes, se prepara un "árbol de pascua" y se desarrolla todo el rito navideño, casi con las mismas exterioridades del ceremonial que despliegan apartadas poblaciones del extremo Norte. En los oasis del desierto tarapaqueño y especialmente en Pachica, Pueblo de Terapacá, Pica, Matilla, Huara, Mocha, Mamiña y Sibaya, los festejos comienzan nueve días antes de la Navidad y se prolongan hasta el Año Nuevo y la Pascua de Negros. Comparsas de "pastores" concurren a los oficios divinos en las capillas y recorren diariamente el vecindario cantando, bailando y haciéndose obsequiar toda suerte de bebidas y golosinas. Poseen estas comparsas amplísimas colecciones de versos cantados, como ser: "albricias", "arrurrú", "tamborcitos", "parabienes", "adoraciones", "pascuas", "retiradas" y "despedidas" de los Reyes Magos. La exaltación hogareña de las navidades tiende a recomponerse, de preferencia en las grandes villas del Valle Central, siguiendo el ejemplo de la Metrópoli. En los cánticos sigue dominando la preocupación por las ofrendas das de flores y frutos a la Virgen y la misma obsesión por las horas del día y de la noche que campea en los ”cantos de velorio”. Considerados ambos ceremoniales como “expresiones del pasado” no por ello menguan sus méritos en el cuadro folklórico de las reviviscencias chilenas. Si bien otras manifestaciones de la mística popular, y de las más castizas que se heredaron de España, como los “aguinaldos”, y los ”alabados” o ”alabanzas”, no lograron supervivir, pasaron a destacarse los “cantos a lo divino” como una de las ramas místicas más bien sentidas. Su alcurnia poética es inconmovible dentro de la más acendrada tradición. Temas de la liturgia; la vida, pasión y muerte de Jesús; la veneración de la Santísima Virgen o de los Santos y los más variados episodios bíblicos y de la Historia Sagrada son expuestos en las estructuras estróficas más nobles; prefiriéndose la décima a la cuarteta glosada y complicadas muchas veces con las libres variantes, las "de coleo" y las contrarrestadas", para clausurarse en lucidas estrofas de "cogollo" o "despedida", inspiradas en la misma unción. Si bien el instrumento de rigor para los "cantos de velorio" era el "guitarrón", poco a poco reemplazado por la guitarra, se acentúa asimismo esta transformación en el ritual de los "cantos a lo divino". Imputables a este repertorio son los sencillos cánticos - ya enteramente nacionalizados - de las fiestas de La Cruz, en las rogativas y promesas del 3 de mayo; celosamente preservadas en las provincias de Aconcagua, Valparaíso y Santiago; como asimismo el vasto repertorio de jaculatorias, letanías, madrigales, ruegos, plegarias e himnos que para toda suerte de oficios religiosos y peregrinaciones llegaron a inculcar los misioneros. Las producciones que agrupan, ya sea la vena burlesca como la innoble, admiten una relativa calificación en virtud de la amplitud de su ámbito y la diversidad de sus procedencias; pero, ostensiblemente puede afirmarse que si ellas no caracterizan plenamente un género, se hacen rotar como especialidades que han contribuido singularmente a fortificar el sentido folklórico de la raza. Descartando las especies propiamente coreográficas, bien socorridas en esta línea, y las de conjunto, debe darse preferencia a la iniciativa personal recordando las justes poéticas de los repentistas chilenos. Improvisadores y duelistas del verbo los hubo en pleno Coloniaje y algunas lides de magistrados y sacerdotes han sido registradas en parte, caracterizándose por su acre verba y liviano ingenio; pero, las consideraciones sobre las competencias de los "payadores" y las controversias de los "troveros" y "puetas" debemos relegarlas a la clase de los aires circunstanciales. Las canturrias de irrisión se dejan clasificar tan pronto entre los cantares narrativos como entre los aires circunstanciales y hasta en los cantos líricos; y, a esas tres divisiones pueden achacarse indistintamente las "payas", ciertos "cantos de velorio", las "payadas", "las remoliendas", los "romancillos", los "cantos a lo humano", las "huifas", los "pregones", los "cogollos", los "corridos", las coplas burlescas; además de las plebeyas de la taberna, del presidio y del burdel y las simples canciones jocosas. Aún se les ´puede asociar las pinturas y los letreros de la calle como si exigieran estos desahogos el comentario oral y musical. Es lo cierto que el tema en cuestión propone un campo ilimitado de géneros diferentes pero de cortos alcances. Entre estas formas las "huifas" y "remoliendas" suelen ser asociadas a la coreografía; y, las "payas" y "payadas", aunque sugieran la recitación, se refieren, las primeras a los desafíos y réplicas de los "payadores" y las segundas a las semiburlescas décimas de presentación que usan los "troveros" (véase el ejemplo de Pelequen). La nota más ingeniosa la dan las "canciones burlescas", en ambiente popular pero digno y honrado; ya que ellas interponen en la "sabiduría del vulgo" un punto de vista, al parecer extraño y como si se dirigiera o se brindara a las clases cultas; infundiendo al contenido cierto sello de universalidad, que ennoblece tan irónica actitud, casi exclusivamente dedicada al costumbrismo. En su "enfoque" y en su propósito de vituperio coinciden con las canturrias de presidio o de taberna, pero su plano espiritual es más elevado y su tono más comedido. En el ejemplo "Los hablantes" el intento es manifiestamente picaresco, pero su afectación es más bien irónica que innoble si calificar con un gracioso neologismo a los murmuradores y envidiosos. Otras descargas y reprimendas de este género acusan una mayor intervención del cantante, pues él mismo se pone en ridículo fingiéndose torpe, destinado y desabrido como lo señalan las difundidas canturrias "No crean que me arremango", "Voy a ver si pueo", "Esta si, que va a ser grande", "Pelos no tango en la lengua", con temas y actitudes que reclaman ambientes más bajos. Para estos desbordes las cuartetas octosílabas son de rigor; y, lo curioso del archivo folklórico de Chile, es que, siendo esa la forma estrófica de las coplas burlescas de toda la humanidad, casi no consulta nuestra raza afición a estas livianas estrofas de cuatro versos sintéticos; sino que, despreciando el acerado dardo de la breve copla, lo reemplaza por el poema burlesco de varias estrofas, raramente vertidas en verso corto. Casi la totalidad de las coplas típicas que recopilan los cancioneros impresos, son de procedencia extranjera; y, es una lástima que no puedan difundirse algunos aciertos del ingenio chileno, que, en esta rúbrica, hacen honor a la viva observación y al anónimo talento de la progenie. Con filiación más culta los cantos jocosos, de inocente alcance y comedido chunga, son casi desconocidos y aún más los dialogados o coreados. Propósitos burlescos y una fibra irónica se sorprenden muchas veces en los "cogollos", en las "despedidas", en los "pregones", pero esas demasías rara vez alcanzan a loa "parabienes" y "esquinazos"; sin embargo invaden con frecuencia el género casi sagrado de los "cantos de velorio", en cuyas estrofas se llega hasta afirmar que la criatura "tiene cara de animal vacuno". No vale la pena insistir en los cantos de irrisión que implican tartamudeos, remoquetes, ponderaciones, colmos, tan descalificados como la literaturas "non sancta" del presidio, el burdel y le taberna, ambientes excepcionales y celosos depositarios de matices y contrastes que acusan la más concentrada y castiza chilenidad. Como "exteriorizaciones" de los vicios y de las degeneradas tendencias pueden figurar las coplillas de las "remoliendas" y de las "huifas"; frecuentemente identificadas estas últimas con los gritos de la zamacueca. Las estrofas sarcásticas ocasionales que lanzan los "troveros" de la campiña en son de censura y reparo -al estilo de las "bombas" de los mexicanos- han tenido una ínfima repercusión en nuestros repertorios. Párrafo exclusivo merecen las efusiones populares de los "cantos a lo humano", relacionados con la tendencia en cuestión. En impecables décimas aparecen modulando sus expresiones picarescas o de franca burla todos los improvisadores de la familia folklórica, pero sin dárselas de rápsodas. Los del campo no dejan de acumular sarcasmos entremezclados con su alarde de erudición; disimulando su picardía con cierta gravedad y la rutina imperturbable de la cadencia salmódica de sus cantos. En cambio, los "puetas" melodizan las frases y humanizan el contenido literario, buscando la doble intención, apoyada por el gesto. De esta característica forma literario-musical, que exige el acompañamiento de la guitarra, el acordeón o la melopea integrada por el rabal, presentamos un ejemplo en pleno dialecto populachero y en otro capitulo detallamos algunos descarados versículos incrustados en las versainas propiamente narrativas. No hay que confundir el ejemplo precitado, y ágilmente vertido en pulidas décimas, con el postrer modelo poético de un vulgar "romancillo", dedicado al Diablo y bien que mal contenido en el recio molde -aunque aconsonantado- del romance medioeval. Ya hemos hecho alusión a los dibujos callejeros y sus breves inscripciones, al parecer ajenas a los medios de expresión que consideramos. Tales enormidades e incontenibles desbordes de la canalla han sido estudiados en nuestra literatura crítica y didáctica; poniendo en evidencia su filiación de manifestaciones verbales o de ilustraciones de cantos burlescos. Aunque las clasificaciones empeñadas parecen referirse a un determinado muestrario de todas las ruindades susceptibles de ser expresadas por la plebe, afloran algunos diseños y serpentean algunas pecaminosas sentencias de seguro inspiradas por ciertas canturrias mal escuchadas y peor interpretadas. Hemos visto que muchas especies de los cantos Líricos, de los cantares narrativos y de los aires circunstanciales se asocian en el filón de la burla, constituyendo un clima espiritual bien determinado e inconfundible; y queremos destacar una especialidad tan socorrida como los "cantos a lo humano", para considerar sus atribuciones en el acto de referir. Sus series de décimas no disponen más que de contados argumentos y muchos de ellos sosos y baladíes (ya mencionados). Encabezan el programa general de los "troveros", los cuales, haciendo gala de su dialecto plebeyo se refugian en un tono erudito que no hace más que confirmar la estrechez de la "sabiduría vulgar". Tuercen el rumbo de la narración frecuentemente y en su radio mitológico no alcanzan a la Paganía, nutriéndose de los ciclos de Carlomagno y de Bertoldo, bien sobajados en los folletines y libracos de las fementidas ediciones castellanas para la América inocente del siglo XIX. Nunca cantan motivos heroicos de la estirpe; en su horizonte histórico más reciente apenas aluden a Pedro León Gallo o José Manuel Balmaceda; y, aún la exaltación de los bandidos y desesperados les resulta insulsa. En cualquier otro campo argumental tocan fondo a los primeros versículos, recurriendo a la vena burlona o satírica para mantener el interés. Por su misma limitación se señala este ciclo como muy hermético. Su estilo peculiarísimo trascendió -aunque no lo parece- a las "payas da contrapunte"; a las "pegas" o preguntas capciosas para sorprender a los inocentes; a las "pullas" o dichos picantes y aun a las modernas "tallas" o díceres provocativos. Tan imprecisos sectores de erudición, que en Venezuela llamen "estilos" son conocidos entre los "troveros" como "fundados" y "pareceres"; y, en su versión musical se salmodian acompañándose de la guitarra o el guitarrón. Su estructura poética exige una décima o una cuarteta glosada por cuatro décimas y otra estrofa en son de "despedida". Aquellas producciones destinadas a la recitación, en melopea, gozan de mucho mayor libertad de forma. La misma estructura poética de arte mayor usan los puetas", pero, en cambio, abordan toda una serie de su propia invención; usando muy rara vez, de base, una cuarteta folklórica ya muy difundida. La riqueza argumental de que hacen gala estos improvisadores es evidente, chilenizando conceptos y modalidades de la raza, al referirse a las catástrofes, los crímenes, las glorias patrias, la sátira política, el arte poético, el paisaje, el caballo, la minería, las profesiones y tantos otros "fundados", que no excluyen los símbolos del "ángel" o del "rodante". No viven estos bardos de la tradición oral; y, al producir, toman personalidad artística y la proyectan sobre el campo folklórico, en el cual quedan flotando sus estrofas, sus versos y sus expresiones. Ese intercambio entre las especies folklóricas y las creaciones de autor conocido se perpetúan; y hay ejemplos en que es imposible descubrir la procedencia, como es el caso de las sátiras "celos de la lora al loro" o "Cuando me vine de mi tierra". La escuela chilena de cantores populares ("puetas") dignifica nuestra más ingeniosa y trascendental afición al folklore. Se conocen más de cien autores y se catalogan dos centenares de hojas de versos, con una curiosa obra gráfica y cándidas ilustraciones de grabados en madera. Hubo también poetisas y el rol de acompañante en la guitarra o guitarrón lo acaparaban las mujeres. Como narradores los puetas buscaban la actualidad y la sensación -tal como en nuestros días lo hace la prensa barata- y se hicieron imitar por los bardos cultos y elogiar por la crítica como los "poetas de poncho". En las antologías y florilegios que se conocen figuran autores que se pueden calificar de clásicos y muchos otros de decadentes, al caer en un asombroso culteranismo. Tres categorías de "puetas" se disputaban los favores del populacho a fines del siglo pasado y en los comienzos del presente. Los bardos audaces que buscaban un contendor a quién "bajarle la opinión" con sus improvisadas cuartetas o décimas, o bien las estrechas y vivas competencias a "dos razones" (agudos dísticos); metro que también han preferido los "troveros" de los campos para sus desafíos. Viajaban aquellos constantemente y en las "chinganas" y "fondas" acudían a las "ruedas de puetas" para buscar adversarios. De esta categoría surgieron las mejores tañedoras de guitarra, quienes poseían y atesoraban hermosísimos retornelos para diversas fases de la lid: la "dentradora", la "repiques" para hacer melopea y la "salidora". Despreciaban a estos rápsodas los "puetas" de rango que llevaban sus versos a la imprenta y rara vez actuaban como polemistas. Su altura de miras y su intromisión en la politice de actualidad los hicieron muchas veces acercarse a los versificadores cultos. De espíritu mucho menos aventurero y oportunista eren los "verseros" que abusando de su facilidad natural glosaban la baja sensación. En su mayoría eran ciegos y lisiados y vendían ellos mismos sus hojas sueltas, gritando por los suburbios retahilas con afectado tono conminatorio: "¡Los versos! La mujer que mató al marido. ¡Los versos! El hijo que la pegó a su madre y el castigo que tuvo del padre. ¡Los versos! Confesiones del reo, en capilla, que fusilarán el Domingo. ¡Los versos! El mismo que no se acrimina y culpa a los desalmados que lo acompañaban. ¡Los versos! Cabe una referencia especial para otras formas de la narración en verso con la colaboración del arte sonoro, recordando el muy noble género del romance, entre las expresiones architradicionales del habla castellana. Tal como en otros países americanos el acantonamiento de estas joyas poéticas medioevales reveló entre nosotros conmovedoras reviviscencias. Obras especiales de estudiosos chilenos han catalogado esas piezas de excepción en sus versiones primigénitas y derivadas en nuestro ambiente. En otra promoción están las variantes o fragmentos de romances viejos que han sido sorprendidos con su propia música. Al referirnos a los cantos infantiles consideraremos valiosas reminiscencias de los patrones poéticos de España; pero aludiendo aquí a aquellos vestigios más serios que hayan podido subsistir debemos mostramos excépticos para considerarlos como huellas y señales. Sin embargo, pueden satisfacer las versiones -disfrazadas preferentemente de cantos líricos- que se han encontrado en Ñuble, de "El Hilo de Oro"; en Chiloé, de "Estaba el Señor Don Gato"; en Cauquenes y Curicó, de "La Pájara Pinta"; en Talca, de "Delgadina" (como Marianina) y en Concepción y Aconcagua, de "mambrú", de "María la Pastora" y "La Viuda del Conde Laurel". Abundaron en Chile las "flores nuevas de romances viejos", pero no así los poemas asonantados de producción virtualmente chilena. Los contados ejemplos se anotaron de la remembranza oral y otros campean en los florilegios transmitidos por la imprenta. En su forma clásica perseveraron hasta el siglo XIX ("Visión de Petorca", "Inundación del Mapocho"), pero después cedieron el campo al "romancillo popular" que sin perder el carácter y las cuartetas ocstosílabas usa a veces la rima consonante. Generaron también la forma paródica de los "corridos", ya de estructuras bastardas y versos más cortos, pero con ciertas preocupaciones de preceptiva. De ambos modelos se citan ejemplos y su interpretación es contradictoria. Se presentan solamente declamados, o bien pasan al modelo de "cantar lírico" con complicado acompañamiento de cuerdas y aún irrumpen en la música popular firmada, con típicos acompañamientos de piano. Puede darse por agotada una modalidad interesante para narrar cantando, en verdadera forma de "recitativo" (con espaciados acordes acompañantes de cuerdas o de acordeón), oponiendo esta parte reposada a otra más movida en estilo de "tamboreo" o de danza con ritmo de zamba. En Chile se denomina también "corridos" a estos trozos y su estructura musical se identifica a la "milonga" zandunguera y al "cantar por cifra" propio del gaucho payador. En su versión campesina y no populachera estas composiciones sirven para lucir la habilidad de los guitarristas, quienes tratan de destacar su actuación con los floreos, retornelos y paráfrasis de los grandes ejecutantes. Como últimas referencias al estilo peculiarísimo de los "cantos a lo humano", huelgan algunas citas de temas dispares, para aquilatar la chilenidad desplegadas en diferentes "fundados". En décimas amatorias se destacan los versos: "Quisiera ser tu peineta - para adornarte tu pelo"; entre las de ponderación: "También sé de un zapato - q'es de contar y no creer - yo cabía dentro d'el - y ensillao mi caballo"; entre las de provocación: "Toavía me quean pesos - p'a remoler en salón" y entre las eruditas: "Bajaron los estudiantes - cantando litiratura". La variedad de los aires circunstanciales es tan concebible como la multiplicidad de las situaciones y oportunidades con que el vulgo quiere superarse espiritualmente. Se trata de observar aquellas situaciones que, en actitud regocijada requieren el auxilio de la literatura y de la música (aniversarios, nacimientos, onomásticos, alabanzas, parabienes a los desposados, esquinazos, bodas, etc.); o los de las horas fúnebres (velorio del angelito, entierros, vigilias de difuntos); o las meramente recreativas (rodeos, trillas, certámenes, fiestas patrias, romerías) o simplemente instructivas pare recordar la leyenda o avivar la tradición. Todos los alcances, impulsos y arranques de esta "línea de circunstancias" exigen estilos y aires determinados y en tan diversos trances se solicita -en los humildes hogares- el concurso de los auténticos "troveros" profesionales, de los "puetas" de reconocida versación y aún a los simples aficionados. Los unos participan como "cantaores" o como "cantaoras" (de diverso repertorio); otros en calidad de "tocadores" y aún de "promesantes"; pero, si pertenecen a la profesión se les reclama el uso exclusivo del "verso grande" o de arte mayor y el estilo vocal e instrumental que son de ordenanza. Ocasionales, pero muy significativas, son las concentraciones que promueve la presencia de los trovadores, fácilmente reconocibles por los corrillos que agrupan en las romerías y ferias; o bien por las cátedras de entendidos que se dan cita en las fondas o "quintas de recreo" para escuchar a los "payadores". Hasta el fin del primer cuarto de nuestra centuria se presenciaron reuniones de este género en las "chinganas" de los suburbios y en las regocijadas acumulaciones del 18 de Septiembre en las "pampas", parques y "pampillas" de las ciudades chilenas; y sí persisten algunas de estas atracciones es por el aliciente de las actividades coreográficas en Asambleas de exclusiva versación literario-musical no se conciben actualmente nada más que en el ambiente rural y con preferencia en la precitada región colchagüina. "Troveros" de auténtica cepa criolla los hay aún en Alhué, Malloa, Doñihue, Pelequén, etc.; y si existen payadores se les puede ubicar en esos mismos contornos. En las "chinganas" santiaguínas (1835-1890) de La Chimba, del Matadero y de Duarte; en las "fondas" ponteñas del Arrayán, de Clave y de Carretas (1860-1910) y en las "quintas" de Ñuñoa, Los Guindos, El Refalón, en plena periferia de la Metrópoli (1890-1920), competían amigablemente los improvisadores en inolvidables "payas" y se presenciaban y estimulaban las audiciones de solistas. Eran raros los conjuntos instrumentales y vocales y muy destacados "verseros" se hicieron oir en la festividad septembrina del Parque Cousiño hasta 1921 y en Playa Ancha de Valparaíso hasta poco después. Muy contados trozos de esas "payadas" y "contrapuntes" fueron registrados; pero casi ha podido ser reconstituida la "legendaria" y clásica "paya" en que midieron -en una hacienda cercana al Cachapoal y antes de 1860- su ingenio y sus dotes poéticas don Javier de la Rosa y el Mulato Taguada. Una permanente y oral remembranza conservó las célebres estrofas, coincidiendo con la reconstitución que de ellas hizo un "pueta" de la Edad Heroica. No así los bordonees con que ambos bardos ilustraban la contienda como hábiles ejecutantes de guitarrón. También se conocen fragmentos de "payas" en "cantos a dos razones" (dísticos contestados). Esta forma métrica calificaba muchas veces a los torneos entre aficionados de las bajas y altas clases sociales. Al parecer era un ceremonial despreciado por no ser de arte mayor, pero es justamente en este repertorio donde se han encontrado las más agudas réplicas y se ha podido apreciar mejor el ingenio de nuestra casta popular de versificadores. Después de un colapso de medio siglo, parece insinuarse una reacción para reivindicar la romántica escuela de los payadores; y, han aparecido hojas sueltas de florilegios, al mismo tiempo que se han hecho entrevistar por la prensa algunos póstumos representantes de la "afición". Anacrónica parece ser, en los días que vivimos, esta reviviscencia destinada a perecer de nuevo ante la coacción de le prensa amarilla y la competencia de la radiodifusión. En este mismo capitulo se alude a las diversas oportunidades que reclaman otros aires circunstanciales. En verdad las jornadas instructivas en que es de rigor el "verso grande" ocupan un reducido sector en el programa general; pero, son las únicas que, en la clasificación, logran separarse enteramente de los "cantos líricos". Otro tanto se puede decir de aquellos otros, aun más circunstanciales, que acompañan los trabajos (cantos de lavanderas, de bogadores, de marineros, de cazadores, de soldados en campaña y los de algunos deportes). En la generalidad de estas expansiones es más bien la música la que impone sus medios de expresión -en particular el ritmo- para dulcificar los monótonos esfuerzos; y, la débil colaboración literaria no resiste a un exámen detenido, pues recurre ordinariamente a la onomatopeya. No es, por lo demás, algo indispensable en el carácter chileno la distracción literio-musical en las labores continuadas. Los soldados y los marineros usan de preferencia aires extranjeros ya nacionalizados o himnos de autores conocidos; o, más frecuentemente, y en el órden musical, recurren a la parodia. En permanente confusión con la música religiosa y las ofrendas navideñas hay que reseñar, en el dominio infantil, una enorme promoción exaltada por los gloriosos y tradicionales vínculos que ennoblecen a los "arrullos", a los "juegos", a las "nanas", a las "rondas", a los "cantos de vigilia", etc. Constituye este jardín del espíritu una de las más extendidas ramas del folklore y compromete a todas las clases de la sociedad. Su entronque ibérico se confirma comprando la serie antológica que cruza toda la América desde México a Chile. Podemos sorprender en ese interminable curso un verdadero "film" por el cual desfila todo el alucinante cortejo de la familia espiritual de Iberia, en parte "mestizada" con aportes indígenas o con las modificaciones que consumaron las nodrizas africanas y con anterioridad las de raza judia. En el florilegio infantil del Nuevo Mundo las variantes, las derivaciones e interpretaciones de los textos medioevales comprueban el poder de absorción del ambiente americano y reconstituyen un nexo imborrable para toda la Hispanidad. Desde un país o del otro esa sucesión se considera de un modo diferente pero se le percibe con idéntica mentalidad. Las señales y mensaje emitidos a través de los siglos por la letra nobilísima del Romancero permanecen incólumes. Aquella paloma que "del cielo bajó" debe ser azul o blanca; la viudita puede ser "de Santa Isabel" o "del Conde Laurel"; la muñequita va "vestida de azul" o "con cintas rosadas"; por todas partes está "la pastora cuidando el ganado" o "llueve y llueve la Virgen de la Cueva"; Mandrú "toca la puerta"; por doquier "se huega a los hilitos de oro" en busca de esposa; se ridiculiza a Bartolo o Bartolillo "tocando la flauta"; surgen los "maderos de Sen Juan"; canta la rana "debajo del agua"; los estudiantes ven "a la Marisola"; y, en las noches místicas los niños evocan a "Santa Margarita carita de luna" o el "nene lindo" que le tienden su cama en el toronjil". Chicos y grandes recuerdan las dilectas estrofas de los romances archivados por la mente criolla y especialmente aquellos a los cuales nos hemos venido refiriendo. Los cánticos religiosos de la infancia -en especial los de Navidad- divagan, en Chile y en cualquiera otra nación iberoamericana, en análogas versiones de "vamos pastores", "Venid pastorcitos", "Bendita sea tu pureza", etc. En las coplas infantiles surgen versos de "La Rana", "Doña Tadea", "Cuchito que mató a su mujer", "¿Santa Ana por qué llora el niño?'"; y, en las nanas (ejercicios ritmados y cantados) huelgan las repeticiones. En los cantos de cuna impera le secular imposición de las ayas israelitas de España, enseñando a las criaturas el himno nacional judío: "Hatikvo" (Esperanza), celosamente conservado en las melodías de los arrullos chileros "Duérmete niñito - duérmete por Dios" y "A la rurrupata - que parió la gata", o de los mexicanos "A la rorro, rorro - y a la rorrorró", y "Caballito blanco". Le fibra ibérica asoma asimismo en los cánticos para adormecer "Señora Santa Ana", a le rurrurraca (mexicano), "Este niño lindo"; en las coplas "Naranjas y limones" y en el verso "Ya Cristo nació". En los cantos aglutinantes, los juegos, los cuentos de nunca acabar, los paliques y mentiras se cruzan versículos de "El barco chiquito" (francés), "Los números retornados", "El casamiento del piojo y la pulga", "Los diez perritos", "Los animales" (de donde salió el Ratón Pérez), "El Real y Medio", "Las Horas", "Juan Perulero", "Catita Já", "La Ronda de San Miguel", etc.; todos ellos tan característicamente españoles -a veces europeos y hasta rusos- como los ritmados ejercicios del "Mandandirum dirundán", (de Chile) y el "Matarilé - rilaró" (de México). Es de este modo como las naciones hispanoparlantes exaltan y dignifican a la raza en la faz liminar de la vida; sin saber que muchas de esas virtuosas y cándidas expresiones son comunes a toda Europa y, en su más elemental y tierno fervor, a toda la humanidad. En referencia a los Cantos Líricos, y con raras excepciones, hay que afirmar que en ellos es el elemento sonoro el que impera, a expensas del contenido literario. Es un variado cúmulo de composiciones, bien definido en su estilo, capaz de incorporar embriones de todos los otros géneros y tendencioso en su morfología musical. Uniformemente divide el texto sonoro en dos partes contrastantes tanto por el ritmo como por la celeridad del movimiento; y, antes de analizar sus piezas maestras es indispensable considerar los antecedentes de la forma bipartita y sus ramificaciones. Débese también interrumpir el curso de la investigación para describir los instrumentos acompañantes, muchos de ellos fautores decisivos de la filiación y del significado de los motivos sentimentales que integran la vena lírica del pueblo. Musicalmente hablando las formas bipartitas de la antología chilena -en lo que a folklore se refiere- son el "cuando", el "aire", la "tonada", la "refalosa" y la "sajuriana"; y en cierto modo los "esquinazos", los "cogollos", los "pregones" y otras formas simplistas. El Perú y Chile han sido los dos países que han dado mayor preferencia a esa forma binaria en sus composiciones de música. Esta característica puede ser atribuida a la imposición de la "zamba", uno de los ritmos afroamericanos más destacados y difundidos, como también sorprendentemente prolíficos; o bien al ejemplo de la "gavota", de los franceses más bien acogida en América que en Europa y otros continentes. El coreógrafo Vestris impuso a este baile, del siglo XVII, una forma bipartita en la cual alternaba un tema lento y uno más movido. En su forma literaria no se destaca el género de la tonada chilena, ya que sus cuartetas octosílabas o algún metro similar, a lo más se complican con algunos versos de estrambote en son de moraleja; o bien arrastra versos de una estrofa a la otra en la variedad de la "tonada de coleo". En general es una versión exclusivamente chilena de la canción universalista y de forma libre. Los argumentos no son afectos a la alegría, ni al hogar, ni al ambiente físico, sino a un difícil clima moral o sea un perenne conflicto en la vida afectiva. Como es de rigor, la narración ocupa las estrofas, alternando con un estribillo de significado baladí pero reticente. un mayor significado adquiere la interpretación musical, conformando, por decirlo así, la morfología de este tipico cantar de Chile. Los ritmos oscilan entre el 2/4, el 3/4 y como el más importante un 6/8 que en un movimiento más bien repesado envuelve en compás y medio, el diseño melódico que va a desarrollarse. Realizada la cuadratura de 4 o de 8 compases estalla el estribillo en movimiento contrastante; y, con todo el espíritu y brillo del aire de zamba, danza madre de la progenie folklórica de América Meridional. Acompañada la voz - y el conjunto vocal por excepción - con la guitarra o el arpa, o bien estas combinadas, divagan en mero acompañamiento de la estrofa, pasando a la exaltación del rasgueo en el estribillo, como un verdadero contraste entre el lánguido son y la viveza del refrán. No es composición para hombres y su lirismo muy femenino lo atenúen las "cantoras" con una decidida inclinación al falsete. Podría insinuarse que en las otras composiciones bipartidas, se extrema el contraste agújico de las partes como en la "refalosa" y la "sajuriana", o lo contrario en al caso del "cuando", el "aire", especies que deben ser consideradas más adelante. Si hemos asimilado a la "tonada" otras formas como los "pregones", los "esquinases", los "cogollos" es porque ellas exhiban una estructura musical, análoga; y, otro tanto puede decirse del escaso repertorio de cantos burlescos, coplas amatorias, endeches y aún las "remoliendas" y los "tamboreos" (estas últimas genéricas). Para toda esta promoción se exige una solista, solos coreados o muy raramente el diálogo, más propio de los payadores. En el aspecto propiamente vocal, y desde los tiempos del Coloniaje, los memorialistas y viajeros repararon en la voz de cabeza (casi falsete) que emplean las mujeres en los aires vernáculos. Tal peculiaridad, que resalte asimismo en la "zamacueca", es neutralizada con una actitud bien opuesta en los "troveros" y cantantes del "gay saber", uniformemente empeñados en exagerar su acento de salmistas, con una gravedad que llega al más alto patetismo en los cantos rituales de las romerías. Enumerando las formas criollas de mayor imposición literaria y antas da referirse a las que exaltan la danza es forzoso considerar la organografía. La guitarra, fué impuesta por la fuerza de la tradición como el instrumento ordinario que debe acompasar el canto y con extensión a todos los géneros. El arpa, sin pedales, de factura criolla, compite en airosas condiciones y aún el mandolín y el laud. Figuran también entre las cuerdas el "rabel" y el "guitarrón" y en relativa calidad de acompañante el acordeón. Son raras las intervenciones, y más bien como elemento concertante, de las flautas y la percusión. La técnica general en el uso de las cuerdas es similar al de toda América. Preceden el canto y alterna con él un retornelo (ritornello) de punteos y floreos; y acompañan las voces con variables y típicos rasgueos. Participan de este juego técnico la guitarra o el arpa (a veces ambas concertando) y en especial los dos característicos instrumentos chilenos ya enunciados: el guitarrón y el rabel. Son ellos los dos agentes vernáculos de sonoridad acompañante, sin desdeñar a veces el rango de solistas, pero desgraciadamente han caído en desuso a causa de la decadencia en las actividades de los "puetas" y los "troveros" campesinos. Como el más interesante debe calificarse el "rabel" que puede provenir de un instrumento pastoril del Medioevo español. Tenía una indecisa y tosca forma, asimilándose en algo al laúd y provisto de tres cuerdas que se debían raspar con un rústico arco. Sin embargo, las más valiosas piezas organográficss de este orden que se conservan en Chile no participan de esta técnica de aquella del "grouth" de los celtas y su forma se asemeja a la "viola de gamba". En materia de cuerdas frotadas se conoce bien la oposición entre los aportes del oriente representados por el "rebab" árabe, el "rebec" o "giga" ya aclimatado en Occidente y el típico "grouth" que los celtas divulgaron en tierras inglesas. Si algunos ejemplares chilenos del rabel participan de la manera árabe otros se asimilan a le celta bien caracterizada por su peculiarísima combinación del puente pasando a ser alma al atravesar la primera cubierta y pegarse a la segunda. Una mayor perfección de estos tipos celtas, encontrados en el sur de Chile, indica la imitación, en las "misiones" campestres, de los ejemplares venidos al Nuevo Mundo, hacia los primeros años de la Conquista. Hasta el primer cuarto de nuestra centuria podían sorprenderse en las puertas de las iglesias rurales a los ciegos pordioseros ejecutando este instrumento a la manera arcaica, es decir colocándolo sobre las rodillas. Su uso continuó en las capillas de la Isla de Chiloé, y aún de Cauquenes, para acompañar los "gozos" y otras cantilenas devotas. Como un decidido contraste aparece el "guitarrón", la única pieza sonora de incontrastable creación nacional. Su sólo nombre evoca su forma y sonoridad y si su procedencia peninsular es innegable su evolución chilena también lo es; y, hace olvidar los arcaicos y abultados modelos medioevales de España. La ejecución con dos dedos maestros y la prodigalidad del metal en el encordado lo aleja mucho del bordoneo de la guitarra típica o de todos sus innumerables variantes de América. La caja es más ancha y más honda, casi rectangular y sin combas; y, su clavijero estira 21 cuerdas grandes ya de metal, de tripa, o de antorchado. Los trastes se hacen con cuerdas embutidas y el mástil es mucho más pesado. Complementan la dotación sonora dos pares de cortas cuerdas exteriores de metal, colocadas a ambos lados del brazo, actuando como "diablitos" resonadores que no admiten cajas. La capacidad de sonido de esta pieza organográfica tan complicada es de un encanto irresistible por su plenitud y multiplicidad, semejando una verdadera orquesta. En la ejecución se usan simultáneamente el punteo y el breve rasgueo o repiqueteo. De momento aparece como un "solo" instrumental, y hasta vibrátil, para fundirse luego en un concertante de cuerdas amplificado por el agudo vibrar de los "diablitos". Por ello puede concebirse que el guitarrón llegue a actuar como concertista y concertante. En general una mujer acompañaba al payador o al cantor, como destacando la salmodía, o bien comentándola con airosos retornelos o intermedios. Con pena hay que confirmar, así, su desaparición de los campos y de los arrabales; y, sólo se encuentra en los_museos y archivos, luciendo valiosas incrustaciones de metal y nácar. Los modelos del arpa campesina y sin pedales son variadísimos: ya pequeños y portátiles para que la ejecutante los toque apoyándolos sobre las rodillas, o más abultados y potentes. Llevan 38 cuerdas de tripa y metal; y al tipo más atrayente y caracterizado resulta aquel de la caja casi triangular que enancha desde arriba hacia una base amplísima y chata, que se apoya por dos palillos divergentes en el suelo. El brazo que despliega una graciosa curva, y el delantero son livianísimos. Estas formas típicas tienden a desaparecer ante el modelo universal, siempre sin pedales. Prevalece el harpa como instrumento femenino, todo lo contrario del acordeón, bien señalado como masculino, desde los mediados de la pasada centuria. Se le usa preferentemente en la campiña ya sea "a solo", en conjunto o en carácter de acompañante del canto. De idéntica importancia es la colaboración de los instrumentos propiamente internacionales. La guitarra -como el elemento más socorrido, y tanto en carácter de solista o de acompañante- lleva la preponderancia y junto con el arpa han pronunciado tipos de figuración - comunes a toda América austral - para disgregar las armonías. Estos sistemas de acompañamiento han pasado - la música de España y de Italia también lo indican - tanto a las vereiones de piano como de orquesta. La misión sonora o el uso reiterado en Chile de otros instrumentos como la flauta, el piano y la percusión no merecen aquí la consideración especial que se les dedicará si ocuparse de la música coreográfica. Una vez conocido y justificado el instrumental castizamente chileno se puede abordar aquel temperamento, aquel clima y aquel régimen armónico, melódico y rítmico que dignifican el arte criollo de los chilenos. De suyo resulta fácilmente perceptible ya sea por la fórmula usual de las melismas calzando en un método especial de armonización - a base de harmonías de tónica, de séptima de dominante y rara vez de subdominante - o por un característico timbro instrumental. Es el caso de que la textura de la chilenidad criolla, en lo que a música atañe, es absolutamente inconfundible, sin que ello quiera decir que se trate un arte imponente y soberano. Hay que insistir, una vas más, en la supremacía de la "tonada" y de la "zamacueca" que consideraremos más adelante, pues ambas formas monopolizan la textura musical a que nos venimos refiriendo y se la imponen a la de los otros aires ya mencionados: la "refalosa", la "sajuriana", los "esquinazos", los "cogollos" y los "pregones". En toda esta familia existen ese color y ese clima peculiares; y, por causas enigmáticas tienen ellos alcance retrospectivo a los aires tradicionales de Chile: el "cuando " y el "aire", de rotunda antigüedad. Muchas serán las versiones del primero que circulan por toda América pero ninguna posee la seguridad de facturas que se le imprimió en nuestra época prerepublicana, con su uso y con su carácter de emblema. Aunque se le interpretó como baile hay que convenir que coreográficamente no participan de ninguna modalidad tanto criolla como virtualmente americana. Por otra parte las versiones del "sire" que van circulando en tierras chilenas coinciden con las de toda América, sin que sepa cual es la más auténticamente española. Tanto esta especie como el "cuando" y mucho antes de la aparición de la zamacueca, deben haberse sentido influidas o ejercieron ascendiente y predominio sobre las otras especies típicas chilenas. En la enumeración renunciamos a considerar ciertos números literario-musicales de faz lírica que pueden ser danzados y otros de argumento característico que pudieran engendrar géneros especiales. Obedece este repudio, y volvemos a repetirlo, a la imposición de la textura musicial que todo lo uniforma. Todos esos ejemplos, al parecer soberanos por su original contenido literario, deben ingresar a la libre forma de la canción, la más multiforme del repertorio. No pocas son las obsesionadas tendencias que afectan a las diferentes expresiones populares, extendiéndose con análogas preferencias a todos los géneros. En lo que se refiere a los versos figuran en primer lugar oposiciones negativas como las que enuncian las interminables versainas: "no habrá torres sin campañas - ni amor que no tenga fin". Otro tanto pasa con la verborrea ele apellidos chilenos, bien marcada en la serie: "los Ureta en Caren - en y en el Olivar Guzmanes", y también en las sucesiones de oficios y profesiones "En Rancagua fué escribano - y en Codegua pellonero" y las interminables enumeraciones de nombres femeninos usados más bien para rimar. El prurito de plagio y principalmente en la estrofa inicial está indicado para las expresiones verbales que acumulan gajes de chilenidad, como ser: "Si es delito el adorarte", "A nadie he querido tanto", "Ayer pasé por puerta", "Tira, tira carretero", "Veinticinco limones", "Mandame quitar la vida", "De la Cordillera vengo", "Debajo de un limón verde", "Cuando salí de mi tierra". Algunos de estos versículos figuran como remanentes de romances españoles o residuos de repertorios extranjeros, pero interpretan a maravilla "estados de alma" bien nuestros. En las efusiones líricas, con cierta preocupación literaria, y, además de aquellos versos que integran un homenaje hay que recordar a las "despedidas" que junto con los "cogollos" reclaman un rango honorífico de hondo nacionalismo. Hace ya medio siglo que entraron en desuso los versos pareados y las octavillas y casi se podría asegurar un grado de decadencia a la estimación del romance; los diálogos do cantos contestados y las letrillas. También se han olvidado las lamentaciones y "ayes" repetidos, las cuartetas glosadas en cuartetas, los cantos de boga (barquillas y barcarolas) y los cantarcillos amatorios con las obsesiones del "juramento" y del "imposible". Puede darse, por terminado asimismo, el uso tenaz de las expresiones poéticas del trópico, entre las cuales dominaban los términos "negrito", "cubanita", "la patria del cacao", "en la Habana nací yo", etc.; los afroamericanos limeños ("cholito") o la sintética quejumbre de los "yaravies" peruanos. Virtualmente olvidado aparece tanto en Chile como en Suramérica el ritmo típico de la Habanera, otrora dominante en los cantos líricos de América Austral. Uno de los países que en su criollismo más ha repudiado las incorporaciones virtualmente indígenas, es el nuestro. Del araucano sólo ha introducido dos o tres vocablos ya muy desfigurados, como "engaichel", "quatriti gualet", "chiguay wey", más bien usados por su sonoridad que por su significado; y, de las modalidades literarias y musicales en las manifestaciones etnográficas de los mapuches, no se ha podido comprobar ni la menor intervención. Esta incompatibilidad sentimental se exhibe vigorosamente en la preocupación da los cantantes criollos de la radiodifusión, preocupados de conseguir ambiente para "corridos" al estilo de aquellos que comienzan, los indios cuando bajaban" o "la india le dijo al indio". Estas intérpretes matizan la ejecución de la guitarra con palmoteos en la caja y con un ritmo que precisamente es ajeno y extraño en la percusión araucana. De procedencia diaguita parece ser el término "lirey", incrustado en nuestra lírica popular ya amputado del verso antiguo "arle liray" que servía de estribillo en la pasada centuria. Influencias en la instrumentación y determinadas melismas de los diaguitas son evidentes en algunas danzas y rituales del Norte Verde. En las tierras más septentrionales del Norte Grande, dominadas por imposiciones de las razas quechua, aymará y atacameña es donde más se pone en evidencia este divorcio espiritual. Los cantos y bailes de las romerías regionales no aceptan intervenciones indígenas en lo literario -con la excepción del dialecto "quelequele"-; pero sí en lo musical y especialmente en la adopción del sistema pentafónico. Regionalmente hablando y con relación a las supervivencias de aportes virtualmente hispánicos hay que ensalzar a las comarcas de caprichosa ubicación geográfica. Como la más rica figura la isla de Chiloé, guardando un buen número de romances castellanos y aires peruanos y argentinos. No menos conservadora resulta la provincia de Ñuble, especialmente en tierras cordilleranas y al oriente de San Cárlos y Chillán. Las comarcas colchagüinas junto con las cercanías de Cauquenes del Maule aventajan a Aconcagua y a la Metrópoli en esta especialidad. EjemplosVillancicos 1
4 Propicio, propicio
5 Pimpin, sarabin cuchillito e' marfil;
7 Adios madre ya me voy a los reinos de los cielos;
8 Toda la gloria esté en vela
9 Bastante me has insultado
10 Salve, Reina y Madre, Del mundo esperanza
11
12 Ño Juan, el de los quillaye' era enamoraazo
14 Siento que te estoy queriendo mas de lo que yo quisiera
15 Un esterero buen mozo por la calle iba cantando
16 Vamos remoiendo, hijitos,
17 De noche te vengo a ver casi con luz de la luna
18 Mi señor don fulanito
19 El paire y la maire tienen
20 Duérmete niñito duérmete, por Dios
21
22 Si un joven llega a una casa a onde hay niñas solteras
23 Un hombre porque anda pobre no puede tomar un cacho
24 Allá dentro de la mar
25 Señores, pido el permiso
26 Para toda la compaña estrellita sobre el mar
27 El Diablo nació en Mincha 1.- Islón (Coquimbo).- 2. Vicuña (Coquimbo).- 3. Las Condes (Santiago).- 4. Copiapó (Atacama).- 5. Santiago.- 6. Santiago.- 7. San Carlos (Ñuble).- 8. Virgüin (Ñuble).- 9. Barrancas (Santiago).- 10. Arica (Tarapacá).- 11 Chacao (Chiloé).- 12. Puente Alto (Santiago).- 13. Rancagua (0'Higgins).- 14. Chillán (Ñuble).- 15. Santa Cruz (Curicó).- 16. Renca (Santiago).- 17. Requínoa (Colchagua).- 18. Parral (Cauquenes).- 19. Alhué (Santiago).- 20. Santiago.- 21.- Cocharcas (Ñuble).- 22. San Fabián de Alico (Ñuble).- 23. Valparaíso.- 24. Valdivia.- 25. Malloa (Colchagua).- 26 Ranchillo (Ñuble).- 27. Petorea (Aconcagua).
Bibliografía Lavín, Carlos. "La cueca y la tonada son chilenos". Revista Zig-Zag de 7 de enero de 1944. Santiago.
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