Abrir menú principal

Cuentos Clásicos del Norte (Primera Serie): Introducción

Cuentos Clásicos del Norte de Edgar Allan Poe
Introducción


INTRODUCCIÓN


I

Los cuatro escritores cuyas obras están representadas en esta colección son idealistas en uno u otro sentido. La literatura clásica de los Estados Unidos no tiene realistas, y el realismo es ajeno hasta ahora al temperamento general del público norteamericano. A este respecto los escritores de que tratamos rivalizan en la caracterización de su país. Y rivalizan también en la maestría de su arte: los tres primeros son los artistas literarios más hábiles que los Estados Unidos han producido hasta la fecha. En otros respectos, sin embargo, difieren ampliamente; y aquel que olvide la diversidad del espíritu que hizo brotar el genio de la república del norte y las diversas clases de filosofía que produjo su historia, encontrará alguna dificultad en descubrir la nota análoga en Írving, Poe, Háwthorne y Hale.

Es fácil observar que Wáshington Írving es un artista de la escuela de Áddison y Steele, con algo de su espíritu festivo. Poseía, sin embargo, cualidades más profundas que le hacen totalmente distinto de los modelos ingleses ante el criterio de los Estados Unidos. Tenía, ante todo, un don especial, compartido únicamente por Fénimore Cóoper en la literatura norteamericana, para crear personajes legendarios que armonizaran con el ambiente, hasta el punto de quedar unidos para siempre al cuadro. Lóngfellow no dió a su Hiawatha residencia local; pero Rip Van Winkle e Íchabod Crane han quedado fijos en la perspectiva del Hudson. La jocosidad de Írving tiene también cierta tonalidad más vigorosa que puede advertirse fácilmente en el periódico Spectator; en la historia de Kníckerbocker y en sus primeras obras, inició Washington Írving su carrera de autor con una nota de exageración y de audacia que la crítica inglesa probablemente atribuiría gustosa al nuevo mundo más bien que al antiguo. En las dos historietas que aparecen en esta colección se revelan síntomas aun más notables de su punto de vista norteamericano. En Rip Van Winkle maneja lo sobrenatural en tono festivo y ligero, que contrasta con el aparato de sombríos fantasmas y apariciones de Poe y Háwthorne, pero que se adapta mejor quizá al temperamento de su país. Los norteamericanos combinan fe robusta con jovial escepticismo, y sonríen a pesar de que les agrada sentirse convencidos en la historia del largo sueño de Rip Van Winkle. Quizá es rasgo característico de los Estados Unidos que la narración insista en el transcurso del tiempo y que la vida nos aparezca patética a través de nuestra simpatía por Rip. La literatura de los Estados Unidos, aunque voz de un pueblo nuevo, ha tenido siempre los acentos y el espíritu de una larga experiencia, la lasitud de vivir. Estos acentos y este espíritu se dejan notar marcadamente en Poe y en Háwthorne; también se encuentran en Írving, no en su analogía con Áddison sino en la especie de piedad contenida con que juzga la vida. Esta definición puede aplicarse de igual manera a La leyenda del valle encantado; pero el lector necesita tener en cuenta en esta historieta ciertos rasgos locales, no del todo claros aun para la generalidad de los norteamericanos. Íchabod Crane es la caricatura del maestro de escuela ambulante; como David Gánent en la novela de Cóoper, El último de los mohicanos, es un neoyorquino bajo el disfraz del fértil buhonero de Connécticut que cuando el negocio va mal está listo para enseñar en la escuela o para dirigir el coro de la iglesia de la aldea. El ejemplo más notable de este tipo en la vida real fué Amos Bronson Álcott, el gran sacerdote del trascendentalismo que comenzó su carrera como buhonero, usando la enseñanza como recurso secundario.


II

El arte de Írving fué en cierto modo avanzado para su época. Cóoper no llegó nunca a la delicadeza y vigor de su estilo, ni Poe ni Háwthorne pudieron igualarla. Estos dos escritores, sin embargo, suplieron la habilidad consumada de Írving con temas más profundos y estilo más serio. A la verdad, aunque careciendo Háwthorne de la exquisita flexibilidad de Írving, posee cualidades supremas de dignidad, y a veces casi de majestad; en tanto que Poe se asemeja a Fénimore Cóoper en haber alcanzado fama de gran escritor con estilo poco más que mediano. El hecho de que Poe no use juegos de palabras en el original explica el éxito de sus cuentos y de sus poemas en la traducción; a decir verdad, es positivamente mejor escritor en el francés de Baudelaire que en su propio idioma. Su reputación en los Estados Unidos ha quedado por consiguiente establecida no por virtud de su arte de estilista sino en razón de poseer cierta habilidad especial para producir efectos de encanto sobrenatural. La crítica francesa reconoció antes que Baudelaire cierta afinidad entre el método de desarrollar sus cuentos y la demostración matemática de un teorema. Este punto se ilustrará mejor por la comparación.

En matemáticas, como en otras cosas que se relacionan con la vida, es posible dar mayor importancia de acuerdo con los deseos a lo particular o a lo general. La aritmética produce una sensción de realidad, porque se refiere a cosas definidas, pero su propio realismo es una barrera para la manifestación completa de las leyes universales. «Si una manzana cuesta tres centavos», dice el libro de texto, «¿cuánto costarán dos manzanas y un tercio?» Pero el niño sabe que las manzanas no se venden a pedazos. El álgebra puede proponer la misma cuestión sin levantar protestas en el realista; la substitución de un signo por la manzana hace desaparecer la dificultad. Pero hace desaparecer también el sentimiento de la realidad. Si los personajes de Poe son inverosímiles y simbólicos, es porque representan únicamente signos algebraicos, la ab y la xy del teorema que trata de demostrar. Poe se interesa principalmente en el teorema. Algunas veces lo establece como proposición definida como en Ligeia, en que la cita de Jóseph Glánvill, que sirve de prólogo, autoriza la doctrina de la voluntad que se desarrolla en la historia. Con más frecuencia el teorema no se anuncia formalmente, pero está incluído en las primeras frases del cuento. Este método se observa en El barril de amontillado, donde aparece primero una definición de la venganza perfecta que después se ilustra en la historia. Otras veces el teorema es tan solo una forma o un matiz como en La máscara de la muerte roja. En algunos cuentos, como en El escarabajo de oro, el interés reside enteramente en la demostración o análisis, mas, por lo general, prefiere Poe emplear la demostración matemática como medio de producir el efecto de belleza. El elemento de raciocinio es tan poderoso en El Descenso en el Maelström, y en El Crimen de la Rue Morgue, como en El Escarabajo de oro; pero en los dos primeros, más hermosos, el raciocinio contribuye a producir efectos artísticos de temor y horror.

En sus ensayos sobre la Filosofía de la composición y el Principio poético, nos ha dado Poe una cuenta clara de su objeto y su sistema como escritor. Aunque se refiere a sus versos, la explicación es exacta también con respecto a su prosa. Trata ante todo, dice, de producir un efecto de belleza. Todos los medios que puedan crear este efecto son legítimos. Muchas veces Poe consiguió su objeto provocando emociones en forma romántica y retórica; pero con frecuencia lo obtuvo también por medio de la manifestación austera de verdades lógicas o científicas. En este caso nos recuerda, sin embargo, que la verdad es un medio y no un fin; en el arte el fin es la belleza. Sus palabras al final del Principio poético deben tenerse en cuenta por todo lector que quiera comprender la índole de sus escritos: "Con respecto a la Verdad — suponiendo que la comprensión de una verdad nos lleve a percibir cierta armonía que antes pasaba inadvertida — sentimos inmediatamente el genuino efecto poético; pero este efecto se refiere únicamente a la armonía y no atañe en lo menor a la verdad que sirvió sólo para poner de manifiesto aquella armonía."

Si este método deja los personajes de las historias de Poe en cierta sombra vaga y simbólica, no debe suponerse por ello que careciera de teoría respecto al manejo adecuado de los fantásticos caracteres que se agitan en la composición de sus argumentos matemáticos. Sus personajes son a menudo femeninos y generalmente están asociados en alguna forma a la idea de la muerte. Con tal frecuencia se repite en sus cuentos el caso de una hermosa mujer muerta o una hermosa mujer moribunda, que una de las críticas más usuales de las obras de Poe es afirmar que tenía un campo muy estrecho y podía desenvolver sólo uno o dos temas. Carecía ciertamente de la fecundidad de los grandes genios, pero aun dentro de sus dotes reducidos se imponía él mismo límites mas estrechos por su curiosa teoría acerca de los caracteres más apropiados para el efecto artístico. Creía que la emoción de la belleza es el efecto principal que un cuento debe producir; la belleza es más exquisita en la mujer; y la belleza de la mujer es más conmovedora en presencia de la muerte. Inclinábase, en consecuencia, a escribir principalmente sobre hermosas mujeres muertas o a punto de morir. La manifestación definida de esta doctrina se encuentra en la Filosofía de la composición, cuando habla de El cuervo. Dice que al escribir este poema comenzó con la intención de representar una belleza melancólica:

"Me pregunté: Entre todos los temas melancólicos, ¿cual es el más melancólico de acuerdo con el entendimiento general de la humanidad? — La muerte, fué la respuesta evidente. — Y ¿cuando, insistí, es más poético este melancólico tema?"' — Por lo que he explicado anteriormente la respuesta aquí es también evidente: — Cuando se combina más estrechamente con la belleza; entonces la muerte de una mujer hermosa es incuestionablemente el argumento más poético que existe."

Cito este pasaje, no para justificar la estética de Poe sino para demostrar su método. Este principio explica, hasta donde es posible, por qué escribió Ligeia y La ruina de la casa de Usher. Aun cuando nunca formuló teoría alguna con respecto a los personajes masculinos de sus poesías y cuentos, podemos deducirla sin embargo de su práctica: creía evidentemente que el argumento más trágico es la situación de un hombre robusto afrontando el temor de la muerte. Sobre este tema escribió El barril de amontillado y El Descenso en el Maelström.

Se dice comúnmente que Poe no ha sido debidamente apreciado por sus compatriotas. Indudablemente se le ha leído, admirado e imitado tanto en los Estados Unidos como en cualquiera otra parte; pero es cierto que los norteamericanos vacilarían en llamarle su genio más notable en literatura. Es interesante para cualquiera que desee comprender el espíritu de los Estados Unidos saber por qué los compatriotas de Poe, a pesar de toda su admiración por su arte, no lo colocan a tanta altura como los críticos extranjeros. No es a causa de la condenación puritana de su embriaguez: las mismas personas a quienes sólo a medias agrada Poe, son generalmente fervientes partidarios de Róbert Burns. Ni es tampoco, como lo indican críticos más sutiles, en razón de que Poe escribe a menudo sobre crímenes o hechos perniciosos considerándolos simplemente incidentes desagradables, en tanto que Háwthorne, con naturaleza más noble, considera las faltas como culpas; esto es, no como tema de cuentos sino como un problema de moral. Esta explicación pone fuera de duda el hecho evidente de que Poe es más convencional que Háwthorne en su moralidad, puesto que rara vez inicia una cuestión perturbadora en ética y nunca llega como Háwthorne a conclusiones radicales y de sensación. La razón por la cual Poe es mirado todavía con cierta desconfianza por sus compatriotas es que sus ideales residen siempre en un mundo simbólico: siempre trata de encontrar una puerta de escape para huir de la humanidad y del lote señalado al hombre. La belleza que demuestra mediante el raciocinio no es una interpretación sino una protesta contra la vida. Un poeta coloca naturalmente su mundo ideal como crítica de las condiciones entre las que se debate, y si Poe deseó criticar en esta forma a los Estados Unidos en el segundo tercio del siglo diecinueve, sus compatriotas tendrían que sentirse ahora agradecidos; pero su rebelión era contra la vida misma: no ofrecía más solución que descarríos y muerte. Para el norteamericano de hoy el rechazo de Poe por la vida es una especie de filosofía opiada que debería compadecerse tanto como cualquier otro hábito anormal.


III

Los críticos asimilan a menudo a Háwthorne con Poe, y los temas graves y sombríos de ambos parece que debieran relacionarlos. Difieren esencialmente, sin embargo, en cuanto a propósitos y método. Háwthorne no es poeta por naturaleza, aunque su prosa sea poética y todas sus obras sean de imaginación; es, ante todo, un pensador, un observador de la vida, un psicólogo en arte y un escéptico en filosofía. Parecerá quizá extraño dar el calificativo de escéptico a un escritor de espíritu tan generoso, de sentimientos tan leales como Nathániel Háwthorne; pero un pequeño estudio de sus obras en relación con las ideas trascendentales que rodearon su adolescencia y sus primeros años viriles, convencerá al observador de que la conciencia puritana de Háwthorne le impulsaba a investigaciones infatigables de la filosofía que pasaba por verdadera entre sus asociados. El lector que no haya tenido oportunidad de conocer las doctrinas de Álcott y de Émerson puede encontrar indudablemente bastante belleza y elevación en Háwthorne para compensar el estudio de sus obras. Aun sin conocer las doctrinas que él ponía en duda, podemos admirar su fantasía en La imagen de nieve; su talento en parábolas tiernas o festivas en El May-Pole de Merry Mount y El experimento del doctor Héidegger; su profundo patriotismo en El anciano campeón y las Leyendas de la casa provincial; sus dotes incomparables para describir una conciencia atormentada en El retrato de Édward Rándolph y El entierro de Róger Malvin. Pero la orientación intelectual de la mayor parte de sus obras más meditadas resultaría obscura a menos de haber leído a nuestro jovial Émerson o a nuestro escritor más festivo aún, Álcott. La doctrina de estos autores acerca de la confianza en sí mismo, de la necesidad de vivir en el presente sin respeto servil por el pasado, ha tenido inmensa boga en los Estados Unidos, y se ha reforzado con la poderosa influencia de Walt Whitman; pero Háwthorne hizo proyectar esta doctrina sobre esbozos fantásticos como El experimento del doctor Héidegger o Féathertop, y sobre novelas más largas, como si hiciera un análisis de laboratorio respecto de su verdad. Álcott y Émerson creían con sublime optimismo que el mal se cambia al fin en bien; que existe, según la frase de Émerson, un principio de sacarina en todas las cosas. Háwthorne desarrolló también esta doctrina en cuentos como El entierro de Róger Malvin. Podrían producirse otros ejemplos tomados de sus demás obras, pero hemos dicho ya bastante probablemente para indicar la razón por la cual la altura de Háwthome como pensador debe apreciarse a través del estudio del pensamiento de la Nueva Inglaterra de su tiempo.

Háwthome representa en cierto modo no solamente el espíritu de la Nueva Inglaterra sino el de los Estados Unidos: es un fatalista profundo. Aun cuando profese una fe poderosa en el libre albedrío y la incredulidad con respecto a las nociones de necesidad de Émerson, la diferencia esencial entre ellos es que Émerson cree en suerte más feliz y Háwthorne, a despecho de sí mismo, se forja un porvenir sombrío.


IV

Muy poco es necesario decir acerca del famoso cuento de Édward Éverett Hale. Esta historia se comprende por todas partes: ha sido traducida ya en muchos idiomas. Escrita hacia el final de la guerra civil parece tener especial resonancia en estos momentos en que muchos ciudadanos de los Estados Unidos encuentran dificultad en decidir a qué país, a qué grupo de ideales, deben prestar fidelidad. Este problema es tal vez peculiar de una nación que -no deseamos suponer que con excesiva generosidad- ha dado acogida cordial dentro de sus fronteras a todos los ideales, sin considerar su procedencia. Con especial inquietud nos preguntamos ahora si podremos amalgamar tal cantidad y tal diversidad de ideales. Este problema ha existido siempre en los Estado Unidos aunque no en forma tan inmediata; y si nuestra literatura se ocupa en gran manera de ideas y de ideales no es porque seamos de descendencia puritana ni deseemos conservar una moral tradicional, sino porque sentimos instintivamente que sólo por la discusión de nuestros ideales llegaremos alguna vez a un común ideal nacional. Por esta razón Háwthorne nos parece un norteamericano moderno en un plano inferior de arte, lo mismo que Hale. Írving floreció antes de que el conflicto de ideales fuera una amenaza. Poe se apartó de nosotros en su amor de lo inverosímil, rehusando en absoluto discutir ideales y tendiendo a ellos sin embargo por su adoración de lo bello, que es uno de los ideales que alimentamos al presente.

John Érskine
Profesor de inglés
Columbia University

Febrero de 1917